ABOUT CONTEMPORARY ART

23 settembre 2009. Considerations on contemporary art and NY BIENNALE ART. I have often been asked the reason why I titled New York Biennale of Art “All that is solid melts into the air”, and still more what immaterialism stands for. The first answer comes from the pleasure in provoking, in a paradox à la Niels Bohr. To sponsor immaterialism, I chose Karl Marx — father of Historical Materialism— with one of his less known and less renowned, yet most intriguing, quotations. I do not mean of course to canonize him, nor suggest re-reading him with any Barkley’s approach, but I think he could help us adopt a new secular, non-metaphysic view on immaterialism, which grounds and fills our life. The second answer is the attempt to go beyond an obsolete view of art history, by going beyond mechanic ways of thinking that belong to the age-old industrial society, in order to single out and share the cognitive strategies needed to avoid concept conditioning and aesthetic constraints, which are historically rooted in science and art. All this with the aim to attain a new course within cultural and social history, which basically matches the development of the rising economics of knowledge. Nowadays numerous critics and fine art scholars do not question themselves seriously. They simply record events, afraid of being trivial or in doubt as to whether it is possible even to speak about art after Impressionism. Rosenberg wrote: “Avant-garde audience is open to anything. Its keen members rush to organize exhibitions and to supply illustrative labels ages before colors have dried on canvases, or plastic caked. Critics help in this by nosing into essays like bloodhounds, ready to discover the art of the future and to take initiative, as well as build reputations. Art critics are always on the alert, camera and scrap-book in their hands, to be all-sure they won't miss to note down any detail. The tradition of the new has cut down all traditions and ordinariness”. Theoretically speaking, art history has so far engaged with the classical dynamics of a man mastering and measuring things scattered through a universal space, which otherwise would be incomprehensible and unfathomable. The world is a huge, insane mass of molecules standing in the space, according to partly-known laws; molecules turn into objects, objects feature shapes and colors, then grow old, die down and regenerate in a cycle complying with utterly autonomous principles. Nature is order. We inherited Plato's teaching: a divine being has drawn the universe out of disorder and brought it to order, and has founded the realm of shapes and geometrical proportions. The world is mathematically ordered: science people commit to discover its ruling laws, artists to represent it. And even when he brooded upon microscopic levels, he considered them as miniature copies of macroscopic clones. As we know, however, according to the current interpretations of scientific discoveries, it is quantum mechanics laws that really matter. Yet I start by saying that I hate “-isms” and art history framed in movements. I suggest a research trend, a convergence panorama, a critical and creative approach to break up any interpretation frame. We are currently undergoing a crisis age, which is moving from a social, economic and cultural system centered upon materialistic values, upon a binary system of ultimatums towards a completely different one. Awareness or fear of such a statement grows and grows every passing day. Art, along with science, philosophy, economics and politics pursue a crucial mission: to promote the establishment of a knowledge society featuring new cultural, ethic and social values, by breaking up the current ones, subject as they are to a material view of man and his life. If we analyze the real processes ongoing, we will find out that the future is part of our everyday life, even if we are still unaware of that. We are driving a brain-controlled spaceship, and keep looking for control-stick, brake and accelerator! Let us meditate upon different fields. SCIENCE. Quantum physics discoveries in science have revolutionized our way of thinking. At the moment of its creation, all matter includes a double nature: both particle and wave, it depends on the way you decide to measure it. Matter's double nature results from the interactions with matter itself, rather than a sort of intrinsic property of a reality endowed with an objective, autonomous existence. “Within physical reality, virtual states are part of the realm of potentials, for they include the future empiric possibilities of universe”. To solve several thermodynamic problems, Max Planck presumed that energy exchanges only take place in small discontinuous particles, quanta — energy clusters which can be divided no further. It is an innovation not to be underrated: since then all physical processes had been considered continuous and gradual. Planck found out that Leibniz was wrong — “natura facit saltus”. A consequence of leaving quanta to continuity is that atom cannot be conceived as a solar system writ-small. Even the distinction between matter and energy, on a sub-atomic level, fails. Another key aspect is the impossibility, on a microscopic level, to divide the observing subject from the observed object; the subject is integral part of the observed system — every observing act affects the whole in an unpredictable way. The innovation of quantum physics does not lie in the awareness of such an influence, but rather in the impossibility of controlling it: it is not possible to determine how important perturbations coming from observation are. The uncertainty principle, discovered by Heisenberg in 1927, states that it is theoretically impossible to measure accurately both position and momentum (velocity) of a particle: observation of one quantity will necessarily affect the value of the other. Complementariness is the conceptual tool to simultaneously define both matter's descriptions — particle and wave — as “real”; yet they cancel each other out because of their contexts' independence. But quantum mechanics reveals something much more unusual about “reality”. The observer cannot look at the quantum particle without exerting an influence upon it — the measuring process moves the virtual to the physical. When all possibilities of quantum mechanics (wave function) break off, one of the possible results turns real. Once detected, new information get forwarded into the world. This is a question of ontological, rather than epistemological, character. There is a virtual dimension, not visible to reality, which exerts a direct influence on the material, “visible” dimension, in a way that cannot be thoroughly quantified. So far we have monitored and subdued the visible side, the matter particle, believing that we were representing nature as a whole. Instead, we have studied and represented just a part of it. Some great art masters did imagine the virtual dimension (the wave), but they could not rely on structured knowledge to go beyond a prophetic sight. Nowadays we know that that invisible part exists, and that nature is a complex subject comprising particles and waves, Casualness and determinism are in question, that is to say two principles which 19th Century physics more or less explicitly focused upon — and along with it, philosophy, science, politics and mainly art. A new idea of nature in art thoroughly upsets history too, because of the role that art historically played in representing it. What is being shown nowadays is that conscience would be a key physical property, that brain could “point out” and “process”. Brainwaves would be a rare epi-phenomenon of quantum effect, which appears directly in common reality, and not at atomic level. Semir Zeki, one of the most renowned neuroscientists in the world, pioneer and founder of the discipline called “neuroaesthetics”, which explores the relation between brain functioning and artistic representation, proves that, since aesthetics assumes an accurate and complex knowledge of sight, and since such a knowledge cannot be achieved without a neuroscientific discourse, an aesthetics entailing this alleged validity duration should be biologically grounded. The question of fastening reflection on the object to the direct and inner knowledge of the object itself — which has always involved philosophy in its relationship with the fields and knowledge that it has focused onto, dealing also with aesthetics and art criticism — has been thrown on the table again and again by Zeki from a biologic viewpoint: to be able to define what passes through sight, that is work of art’s enjoyment, one has to refer to an array of technical knowledge which justify that phenomenon and those mechanisms going under the collective name of “sight”. Sight is an active and well-constructed process. As numerous examples on healthy and brain-injured subjects testify, the act of seeing is markedly constructive and as such, it can be dissembled in a number of steps, which still have to be entirely defined (among which, for instance, the acknowledgement of color, shape and chromatic relations between two different yet close areas), steps whose accomplishment relies on anatomic frames which can be mutually identified and recognized.
Zeki points out a curious interrelationship between the gnosiological meaning of certain art forms, and the cognitive function of every single steps sight includes: as if artists would select — from time to time and without being conscious — one of the sight’s neuronal mechanisms to exploit it, isolate it, boost it and enhance it massively and artistically. For example Monet seemed aware of the mechanisms ruling color coherence, that is to say the chromatic identity an object shows in different lightning conditions. In other words, an object’s color always looks the same, even if it should not, given the mutually different lights it experiences. With the renowned series dedicated to Rouen’s Cathedral, Monet would have tried, even unconsciously, to anticipate (or take away with another cognitive operation) the chromatic homogenization, by giving the cathedral’s “true” color over different moments of the day and different weather conditions. Calder, Mondrian and many others would have never appeared less epistemologically aware of aspects such as sight of movement and shape. In this sense, according to Zeki, the artist is an unconscious neurologist and a neuroscientist ahead of his own time. It is art itself, Zeki adds — describing a demanding and accurate aesthetics of his own — that can be defined following the example of sight and its biologic function. Sight is basically a process of selection and singling out of constants aimed at knowledge — art is the same. It is in this sense that two aesthetics, so different the one from the other like Platonic and Hegelian ones — strict censor of the double and pauperizing artistic mimesis the former, celebrator of its absolute power the latter — can be reconciled; for art is — as Plato would have wished and in spite his own beliefs — the quest towards essentialness, and for this very reason, representative particularization of the universal. The brain builds up an idea of object or situation, which comes from its experiences of many objects and situations, experiences it collects into a synthesis of object and “ideal” situation. Yet everyday experience of single objects or situations may not satisfy the more global synthetic idea, bringing about as a result brain’s everlasting dissatisfaction. The creative challenge may profit — and has profited — from such dissatisfaction. A way to come close to the idea existing in the brain, is to leave the artwork unfinished, just like Michelangelo did, who did not finish three-fifth of his works. In this case, the observer can finish it in different ways, and that’s the very benefit. Once Schopenhauer wrote that you have to leave your mind with something it can do, better if it is the last thing — for this reason we admire Michelangelo’s unfinished sculptures or many paintings by Cézanne. Note that we are conscious of a single interpretation a time, and this brings about a key ambiguity factor, which is a precious feature in works of art and creativity. In its neurologic definition, ambiguity is not the indeterminacy or uncertainty we find in dictionaries — just the opposite. It is certainty of numerous interpretations mutually diverging the one from the other, each of which dominates for a moment. As such a defined answer does not exist, for all answers are plausible alike. For the ambiguous and the unfinished can satisfy the brain more than some thorough completeness. Imaging studies reveal that when we watch ambiguous shapes, brain activity’s focus moves from an area under frontal lobe’s control. Only recently art has been systematically investigated through the conceptual tools supplied by evolution theory. As cultural expression subject to great unsteadiness, even on an individual level, aesthetic perception, along with artistic creation, has been considered a phenomenon, which is hard to refer to brain biology, and in its rising, to Homo Sapiens Sapiens’ phylogeny. Contemporary approaches to art which seem to refer more directly to neo-Darwinian synthesis are two — evolutionary psychology and neuroaesthetics. Evolutionary psychology aims at justifying a great number of human phenomena, by basing on the general evolutionary theory. Especially two scholars, Leda Cosmides and John Tooby, pioneers of the discipline, aim at building up a psychological basis of culture. Their main premise lays in the fact that human nature is universal, and that nonetheless such universality finds its expression first and foremost in psychological mechanisms resulting form evolution, and not from cultural expressed behaviors. So cultural changeability does not contradict universality, it is rather a collection of data allowing to better understand the structure of underlying psychological mechanisms. The second assumption rests on the fact that psychological mechanisms resulting from evolution are adaptations, shaped by natural selection on the long run. “Aesthetic” perception is not a negligible sub-product of selection, but rather a precise adaptation answer, yet originated in the environment where our hunter-picker forefathers got evolved over two millions years.
Instead, as we have seen in Zeki, neuro-aesthetics moves from new knowledge onto brain functioning, from general architecture to physiology of perception, to explain aesthetic experience in terms of neurobiology, and not of commonsense psychology or philosophy (as traditional aesthetics does). Studies about sight are paradigmatic, starting from David Hubel’s and Torsten Wiesel’s singling out of cells which respond to differently oriented lines. Starting from such results, other neurophysiologists, particularly Semir Zeki and V.S. Ramachandran are trying to single out brain areas “ascribed” to art. And then, from there, hark back to their evolutionary history. There are, eventually, approaches which do not exclude phenomenology, and the first-person approach, by matching it with neurosciences and evolutionism. Special attention shall go to the neo-jamesian recovery of the distinction of fringes and nucleus in the mental conceptualization, aimed at suggesting a peculiar reading of art’s genesis and function.
“Art, just like every human activity — morality, law and religion included — depends on brain’s laws and complies to them”. (S. Zeki, “Journal of Consciousness Studies”, 2002). According to him, to understand what art is, what makes it so important and what makes an artist better than another one, you cannot but refer to the part of the brain where art gets created and appreciated. Even if neural bases of the subject’s artistic creativity and appreciation of artworks are not fully known, the massive improvements achieved in the knowledge of brain areas ascribed to sight, have allowed to start formulating some neural laws, which ground art and aesthetics. Zeki suggests that we see with our brain, not with our eyes: eyes are nothing but filters through which visual signals pass and get addressed to brain visual areas. Therefore sight is a process of selection and of finding out crucial information aimed at knowledge. Through his visual frame, the artist gets to know reality and makes his own ideas (for instance an idea of love, of a natural landscape, of a straight line), that he then represent in his works. Also he who benefits from the work of art similarly relies on a visual system to sketch his own idea of beauty according to which he will appreciate the artwork or not. Through neuroaesthetics, Zeki has opened the way to a totally unexplored research field, where art gets investigated on the basis of the study of neurobiological mechanisms, which affect brain functioning; moreover, by stressing that art results from brain and complies with its laws, neuroaesthetics has the line between art and science grown thinner and thinner. The visual perception shall not be held as a mere recognition of the objects forming the physical world. This is immediately all-clear by watching images where our visual system perceives objects which are not physically there. Among the most renowned examples, Kanitza’s triangle, in which we see a white triangle covering three circles, and the triangle, which we likewise perceive as protruding from the sheet, is not physically there, just perceptively. The phenomenal world we perceive does not clearly consist of physical objects that surround us, it rather results from a number of considerations, performed by the retina and cortex’s visual areas. Studying the way information spread all over our visual cortex gets organized to shape objects’ representation is therefore prerequisite. Over the trajectory from the physical object to the observer, light radiations are completely independent among each other. On its turn the retina consists of a patchwork of histologically separate elements. Over this process, the original object’s unity gets completely lost, but in the end, the object appears again, on a perceptive level, as a unitary presence. How is this re-construction possible? This process is known as perceptual grouping, and has been widely investigated by no less than two different standpoints: on the one hand it has been a research topic of Gestalt experimental psychology, as an attempt at singling out phenomenal laws of perceptual organization; on the other, neuro-physiological studies have focused on the recovery of the biological functions underlying the grouping process. Music is another fascinating example of the use of brain conceptions, or rather, of one brain conception disappointed by everyday experience. Wagner wrote Tristan and Isolde with a single aim, that he confessed to Liszt: “Since I have not been able to experience the true happiness of love in my all life, I mean to compose the grandest monument to the grandest illusion”. The illusion is, as we know, a product of the brain. Opera provides quite a few interesting aspects for a neurobiologist, although here I just mean to draw the attention on the unsolved lines — to be solved at the end — and on the long silences, which brought a critic to wonder: “whoever composed more beautiful silences than Wagner?”. From a neurobiologic perspective, they are two features allowing listener’s imagination and creativity to be involved in the opera. ART HISTORYI In Art History, contemporary art rediscovers, just like in Leonardo da Vinci’s times, a different “Reality” — the microscopic reality of quanta and of chaos, as afore-explained. It is recognized that every time and every culture are marked by a different aesthetic view, that is, by a different analogy to beauty, taste and well-being. As a matter of fact, “aesthetics” comes from Greek aisthetikos, “sensitive”, and from aisthanesthai, “perceive”. It therefore defines that “forma mentis” corresponding to the chance to highlight an historically selective faculty which, by mingling mind and emotion, credits visual and perceptual impressions originated from any event that can be set in the referring frame of space and time. So the conceptions of time and space are so crucial in the culture of any era, that any change they experience thoroughly modifies the grounding criteria upon which our world’s view rests. As a consequence, culture acquired in any era and from any cultural ethnicity, becomes all-important in defining the main lines of the “aesthetics”, which regularly characterize both assessment criteria of scientific rationality and assessment criteria of beauty in art.
So conceptions regarding time and space are fundamental to outline the imaginary background in which any element of aesthetic appreciation is assessed rationally and emotionally.
We actually note that in the historic era which marked the rural civilization, the passing of time was considered “cyclic”, in relation to the need of contemplating a time for sowing and a time for harvest. In that historic time art was not intended as creative autonomous reality, but rather as a display of abilities grounded on the imitation and contemplation of nature as divine creation associated to an allegoric cyclicity of the repetitive passing of life and death. Middle Age key expressive frames actually symbolize life’s transience in becoming over the seasons in juxtaposition to death’s and afterlife’s eternity. In the early Renaissance, conceptuality with regards to time and space happened to change along with the developments of mechanic conceptions, which led to craftsmanship. The need to accurately measure machines’ gears brought to the need of defining in detail objects’ location in the space. So after the coming-up of time-and-space mechanic idea, Piero della Francesca (1415-1492) had already expressed an accurate definition of perspective in painting aesthetics in his book titled “De Prospectiva Pingendi”. Leonardo da Vinci improved the foundations of “descriptive geometry”, as investigation of objective representation in tridimensional space, which are the basis of Renaissance painting technique. As such “geometric perspective” outlines the passing-by from a cyclic idea of time to a new linear dimension of it, which will be a benchmark of Mechanic Science over the whole development of Industrial Age. Then Classic Physics came to an idea of Time as definitely apart from Space, where time dimension had been basically held as subjective, and thus conventionally measurable by a clock, in the light of an outer space definable in its objective dimension. So Descartes’ structure of space and time, both considered as independent factors, grounded on a clear-cut and arbitrary distinction between subject and object, by going beyond the conception supported by Renaissance, which put man at the center of the capacity of cognitive integration. So stabilization of mechanic conceptuality gave rise to the separation of two cultures, scientific and artistic-humanist, which ruled over the Industrial Age. Along the industrial development especially, “photography” could mechanically exploit what had come out from the expression of projection optics, by basing the photographic process on a conception implying rays of light coming from any light source, which gather, through a lens, on a photographic plate. In this way the photo-pressing has been invented according to the approximation arisen from the early perspective sight of lightning reality. At the beginning of the past century the printed image had already improved by the fixing techniques featured by movie films, and this has obviously contributed to a deep change in the painting style of Cubism, which Pablo Picasso started in 1907 with the famous painting “Les Demoiselles d’Avignon” (New York, Museum of Modern Art) — a crucial artwork for the future change in the representation of Time-and-Space in modern art. This painting is seen as the beginning of the deep change affecting figurative art, in that it suggests a sharp getting-over based on the geometric aesthetics of perspective; in the afore-said painting, it is clear how space and time are disassembled into two-dimensional volumes, apart yet “simultaneously” perceived from the different standpoints pertaining to the different observers. “Information simultaneity” is actually conceptual core which run through science over the entire 19th Century, by breaking up its different approaches into irreconcilable sections as Relativistic Mechanics (RM) and Quantum Mechanics (QM) in Physics. For Relativistic Mechanics suggested by Albert Einstein as special relativity (1905), only the fact that the speed of light has an absolute and constant value is accepted; so time and space become relative and mutually changeable, because they happen to depend on the Observers’ viewpoints. Therefore at the same time as “Cubism”, also relativity in science questions going beyond traditional conception of classic physics. In this way it passes from the traditional conception of time and space as two mutually independent, absolute entities, to a continuous “quadri-vector chronotope” dynamic system, in which space and time can change geometries and mutual dimensions. So Euclidean space bends and time contracts. Such an RM position leads to various paradoxes, the most renowned of which being the so-called “twins paradox”, which probably persuaded Salvador Dalì to represent time’s relativistic flexibility in the panting “Melting Clocks”. Einstein’s generalization of sight’s relativity principle prevents simultaneous events to occur, since every possible event is “localizable” in a univocal structuring of the “quadri-vector” as definable from three dimensions of Space and one dimension of Time. Instead of focusing onto the Macroscopic world as RM does, Quantum Mechanics ends up solving the experimental fact that light particles (photons), like sound particles (phonons) and also electrons, etc., appear to behave simultaneously both as Waves and as Particles. The issue of behavior “simultaneity” sharply clashes with the localization chance of measures. Just like Zeno of Elea’s (c.a. 490 b.C.) arrow paradox, if we want to measure speed and position simultaneously, we have first to stop the arrow to tell exactly its position, and then look at its speed without changing its trajectory.
Hence in the case too of dualism between localizable particle and de-localized wave, the conjugated quantities, though being simultaneously there, bring about indeterminacy of measurement, as stated by Werner Heisemberg (1927) with the QM principle. As a fact, keeping the space-and-time structure unaltered was considered necessary: the only way to knowledge in the microcosm was the “probabilistic” one. The resulting fracture from reason and physic reality, with the “Indeterminacy Principle” actually tackles the issue of scientific realism status — apparently sensible — in which outer reality is considered objective, no matter the thinking subject; such an approach actually brought to paradoxical conclusions. Seen that QM reality can be effectively known only beyond indeterminacy, that is to say only when localization in space becomes measurable, Ervin Schrodinger articulated a further reflection known as “Schrodinger’s Cat” paradox.The poor cat, caged in a box, if “unobserved” may seem “dead or alive at the same time”. So in QM’s probabilistic interpretation, when nobody watches it, the cat exists in a “superposition state” where it has 50% probability of being both dead and alive. So in QM, the cat may simultaneously exist or not exist in a “complementary sight”, held true by QM. Only if it gets observed, the box opened, it is possible to know whether it is effectively alive or dead.
“A paradox is an apparently realistic reasoning, that starts from sensible premises and comes to a conclusion, which clashes with the premises”.
When it happens, we have to go through the grounding criteria which we held as unalterable, and adopt a new idea of reality. So nowadays we have to accept to change the cognitive paradigm, which dogmatically makes the time-and-space structure unaltered. The various paradoxes discussed in the context of science and 20th Century artistic representations have indicated the need for art and science to reconcile within a renewed unitary paradigmatic criteria, just like it happened in the Renaissance, when a sharp correspondence between art and science in the unification of cognitive and aesthetic foundations was detected, for man was considered at the centre of the cognitive process.
Thus contemporary art and science shall go beyond mechanic reductionism basically suggested from the possibility to objectively watch the outer world without realizing of being part of it. The renewed expressions of our age’s aesthetic feeling have led to a distinct “interdisciplinary” reconciliation and to a wide opposition between art and science. Technological evolution of Information Communication Technology (ICT) has allowed to re-organize relations between art and science within the simulations of the scientific imagery through the expression of state-of-the-art “Digit-Art” activities. With the computer’s help, artists benefit from a wide range of software, which have helped the coming-up of new techniques capable of fostering artist’s creativity, who becomes himself, through Generative-Art, inventor of algorithms and software — definitely all-important to perform scientific simulations — that allowed computerized visualization of nanotechnologies. In this way deepness of visual perception, negotiated by the development of high-resolution optic technologies, has recently allowed to manufacture nanostructures which, thanks to new image techniques become the new manufacturing reality, and open a new sensitivity and contemplation on reductionism, separating objective reality from the ideas, with which the new nano-reality gets viewed and manipulated within the film of hidden space-and-time. ECONOMICS In modern economics, materialist culture generating property as synonym of market (from physical space to goods’ sale process) prevailed, but nowadays markets make way to nets, and property is replaced by access; exchange on buyers’ and sellers’ property stock market is the hub of economic life no more. Private property does not disappear, but is exchanged, the supplier keeps the good’s property, yet he leaves it in temporary usufruct to the client/server, on payment of a rate, rental or enrolment fee or information desirable to the market. Nowadays Google and Facebook are current market’s valuable pieces and respond to that very philosophy. Nanosecond is access culture as capital is in property culture. But trends show that property of physical goods tends to be considered expense rather than wealth. Nowadays intellectual capital is the overruling power — just think about the transaction between Obama and FIAT. FIAT’s intellectual capital has been the Italian group’s success factor, and has been considered more important than Crysler’s wealth. The long-run trend of the long-run’s system will be the replacement of industrially-manufactured goods and services with the cultural experiences exchange (travels and global tourism, theme-parks and theme-towns, fun- and wellness-specialized centers, fashion and restaurants, professional sport, music, cinema television, art, virtual world, cyber-space and electronic entertainment). Devastating side-effects for the future civilization take on shape: the economic field has always been drawn from the cultural one, which on its turn has always determined shared behavior rules. But now? Restoring a balance between culture power and economics power will be the century’s crucial dilemma. For instance, how to protect and foster cultural differences. 21th century men shall see themselves as integral knots of an interests’ shared net, and not as autonomous agents of a Darwinian world struggling for survival anymore. Pc shall be as vital as the printing press in knowledge building; from work commodification we will move towards entertainment commodification. Old industry principles will give way to the new values of cultural capitalism, which will push cultural domain into the empire of economics. Culture will be the overruling value. For this reason greater finance has turned to the last, still-independent sector of human activity — culture. Electronic nets allowing access to an ever-increasing number of experiences are controlled by a limited number of multinational media powers. History records no precedents of such a wider power in human communications. Gatekeepers set terms and conditions according to which billions of people will have the chance to interact in the coming future. The economic and social gap among people grows and grows relentlessly. One-fifth of mankind is migrating to the cyber-space, whereas the others are stuck in the caves of poverty and often starve to death. In internet era more than half population has never used a phone, but if the gap between the haves and the have-nots is wide, the gap between the connected and not-connected will be even wider. Access to the net has apparently become the necessary way to progress and personal satisfaction. The new scenarios of fights/agreements among major financial groups to control Google, Yahoo, Facebook, Youtube and other social network, prove what afore-said. For many people internet holds the same evocative power the democratic vision used to have in the past. So a powerful conceptual tool to re-shape a view of the world is the new era’s most successful metaphor. PHILOSOPHY. In the Western philosophy of the past two centuries, ideologies and political — and even religious — movements, despite rare exceptions, have bowed their heads to materialist culture: Enlightenment, Socialism and Liberalism included. What do we mean by “materialist culture”? Superiority of economics upon man and nature, of determinism upon indeterminacy, of causality upon complementariness, of order upon chaos, of endlessness of progress upon its limitations, have been icons upon which mankind’s lives got built through the Modern Age. The economic triad, science and communication, has trained us to the alluring and self-destructive procedure of manufacturing and consuming. As ABO poignantly writes: “Manufacturing from advertising’s trick gives rise to a kind of hunger, an unquenchable longing for objects of consumption. But the situation gets reverted: now it is the object that chases the subject. Manufacturing opens its sadistic hunting season on the individual. In this, there is a roles inversion now, and a new hierarchy of positions, where man finds himself in the middle”. Andy Warhol has been the greatest theorist as well as practitioner of materialist art. “I believe that all paintings should have same sizes and same colors. In this way they could be interchangeable and nobody would have a painting better than, or worse than, someone else”, claimed our Andy. The work of art becomes a space marked by technical reproductibility. Society is not a space for freedom but for trade. “Business art is a step above art”, proclaimed Pittsburgh’s Peter Pan. The balance of social indifference has been compass for this, by assuming the macroscopic natural order as insuperable. It did not catch on following Buddhist thinking: “Only after being free from any conventional power, we can be enlightened”. Everything was leveled, standardized, homologated, justified, ordered. Yet recent discoveries have revealed that chaos does exist, that it is the commonest situation in nature, whereas order is relatively rare, and can be upset by the smallest perturbation. Order looks like a drunk man tiptoeing on a classic dancer’s pointe shoes. Chaos is an hippopotamus sunk in the mud. The question is learning how to control it, and understand its inner dynamics, to exploit its endless creativity. Nature itself adopts chaos as integral part of its evolution plan. To solve the problem of adjusting survival life forms in a complex, ever-changing, apparently chaotic environment, every deterministic plan would be doomed to failure. So nature chooses to fight chaos through chaos, by begetting a host of life-forms through casual mutations. Materialist plan’s strictness has gone out of kilter, like a flipper. Who tries to restore it, is wasting our time and chances. Materialism has run out of propelling boost: the sooner we realize that, the better. In quantum mechanics, matter’s double nature matches an artwork’s double nature. A photon is simultaneously particle and wave just like a work of art comes out to be both a series of structural relations (a system of neurological, psychological and physical processes) and of special objects (the artwork). The mystics Kandinskij, Klee and Mondrian, who “wanted to tear apart the veil that sensible appearance dropped, to reach some higher truth”, had sensed the process. It is of course a conceptual, rather than a physical, dualism. How can it be that diametrically opposed models may coexist without suffering any cognitive dissonance? Niels Bohr — among quantum mechanics’ founders — points out the solution: to accept the paradox. Let us take the representatives, who are most devoted to digital art research. They exploit web’s double ontology by recurring to the various interactivity levels within a single project. As a consequence, borders between internet virtual world and human bodies’ definite reality mix together. ITALIANO 23 settembre 2009. Considerazioni sull'arte contemporanea e NY BIENNALE ART. Spesso mi è stato chiesto il motivo per cui ho intitolato la Biennale d’Arte di New York “Tutto ciò che è solido si scioglie nell’aria”, e ancor più cosa significhi l’immaterialismo. La prima risposta viene dal piacere di provocare, in un paradosso alla Niels Bohr. Per sponsorizzare l’immaterialismo, ho scelto Karl Marx – padre del materialismo storico – con una delle sue citazioni meno conosciute e meno rinomate, ma più intriganti. Non intendo ovviamente canonizzarlo, né suggerire di rileggerlo con l’approccio di Barkley, ma penso che potrebbe aiutarci ad adottare una nuova visione secolare e non metafisica dell’immaterialismo, che fonda e riempie la nostra vita. La seconda risposta è il tentativo di superare una visione obsoleta della storia dell’arte, andando oltre i modi di pensare meccanicistici propri della secolare società industriale, per individuare e condividere le strategie cognitive necessarie per evitare condizionamenti concettuali e condizionamenti estetici. vincoli, che sono storicamente radicati nella scienza e nell’arte. Tutto ciò con l'obiettivo di realizzare un nuovo corso nella storia culturale e sociale, che corrisponda sostanzialmente allo sviluppo della nascente economia della conoscenza. Oggigiorno numerosi critici e studiosi d'arte non si mettono seriamente in discussione. Si limitano a registrare avvenimenti, timorosi di essere banali o nel dubbio se sia possibile parlare d'arte dopo l'impressionismo. Rosenberg ha scritto: “Il pubblico d’avanguardia è aperto a qualsiasi cosa. I suoi entusiasti membri si affrettano a organizzare mostre e a fornire etichette illustrative molto prima che i colori si siano asciugati sulle tele o si siano incrostati la plastica. I critici aiutano in questo ficcando il naso nei saggi come segugi, pronti a scoprire l’arte del futuro e a prendere iniziative, oltre che a costruirsi una reputazione. I critici d'arte sono sempre all'erta, macchina fotografica e quaderno in mano, per essere certi di non tralasciare di annotare nessun dettaglio. La tradizione del nuovo ha abbattuto ogni tradizione e ordinarietà”. In teoria, la storia dell'arte si è finora occupata della dinamica classica dell'uomo che padroneggia e misura cose sparse in uno spazio universale, che altrimenti risulterebbero incomprensibili e insondabili. Il mondo è un'enorme, folle massa di molecole che stanno nello spazio, secondo leggi in parte conosciute; le molecole si trasformano in oggetti, gli oggetti assumono forme e colori, poi invecchiano, si estinguono e si rigenerano in un ciclo secondo principi del tutto autonomi. La natura è ordine. Abbiamo ereditato l'insegnamento di Platone: un essere divino ha tratto l'universo dal disordine e lo ha riportato all'ordine, e ha fondato il regno delle forme e delle proporzioni geometriche. Il mondo è ordinato matematicamente: gli scienziati si impegnano a scoprirne le leggi governanti, gli artisti a rappresentarlo. E anche quando meditava a livello microscopico, li considerava copie in miniatura di cloni macroscopici. Come sappiamo, però, secondo le attuali interpretazioni delle scoperte scientifiche, sono le leggi della meccanica quantistica che contano davvero. Eppure premetto che odio gli “ismi” e la storia dell’arte inquadrata in movimenti. Suggerisco una tendenza di ricerca, un panorama di convergenza, un approccio critico e creativo per rompere qualsiasi quadro interpretativo.
Stiamo attualmente attraversando un'epoca di crisi, che si sta spostando da un sistema sociale, economico e culturale centrato su valori materialistici, su un sistema binario di ultimatum verso uno completamente diverso. La consapevolezza o la paura di una simile affermazione cresce e cresce ogni giorno che passa. L'arte, insieme alla scienza, alla filosofia, all'economia e alla politica, persegue una missione cruciale: promuovere l'instaurazione di una società della conoscenza caratterizzata da nuovi valori culturali, etici e sociali, disgregando quelli attuali, soggetti come sono ad una visione materiale dell'uomo. e la sua vita. Se analizziamo i reali processi in atto, scopriremo che il futuro fa parte della nostra vita quotidiana, anche se ne siamo ancora inconsapevoli. Stiamo guidando un'astronave controllata dal cervello e continuiamo a cercare la levetta di controllo, il freno e l'acceleratore! Meditiamo su diversi campi. SCIENZA. Le scoperte della fisica quantistica nella scienza hanno rivoluzionato il nostro modo di pensare. Al momento della sua creazione tutta la materia racchiude una doppia natura: sia particella che onda, dipende da come si decide di misurarla. La doppia natura della materia risulta dalle interazioni con la materia stessa, piuttosto che da una sorta di proprietà intrinseca di una realtà dotata di un'esistenza oggettiva e autonoma. “All’interno della realtà fisica, gli stati virtuali fanno parte del regno dei potenziali, poiché includono le future possibilità empiriche dell’universo”. Per risolvere diversi problemi termodinamici, Max Planck presupponeva che gli scambi energetici avvenissero solo in piccole particelle discontinue, i quanti, ovvero in cluster energetici che non possono essere ulteriormente suddivisi. Si tratta di un'innovazione da non sottovalutare: da allora tutti i processi fisici erano considerati continui e graduali. Planck scoprì che Leibniz aveva torto: “natura facit saltus”. Una conseguenza del lasciare i quanti alla continuità è che l’atomo non può essere concepito come un sistema solare in miniatura. Anche la distinzione tra materia ed energia, a livello subatomico, viene meno. Altro aspetto fondamentale è l'impossibilità, a livello microscopico, di dividere il soggetto osservante dall'oggetto osservato; il soggetto è parte integrante del sistema osservato: ogni atto osservativo influisce sull'insieme in modo imprevedibile. L'innovazione della fisica quantistica non sta nella consapevolezza di tale influenza, ma piuttosto nell'impossibilità di controllarla: non è possibile determinare quanto siano importanti le perturbazioni provenienti dall'osservazione. Il principio di indeterminazione, scoperto da Heisenberg nel 1927, afferma che è teoricamente impossibile misurare con precisione sia la posizione che la quantità di moto (velocità) di una particella: l'osservazione di una quantità influenzerà necessariamente il valore dell'altra. La complementarità è lo strumento concettuale per definire simultaneamente entrambe le descrizioni della materia – particella e onda – come “reali”; tuttavia si annullano a vicenda a causa dell'indipendenza dei loro contesti. Ma la meccanica quantistica rivela qualcosa di molto più insolito riguardo alla “realtà”. L'osservatore non può guardare la particella quantistica senza influenzarla: il processo di misurazione sposta il virtuale nel fisico. Quando tutte le possibilità della meccanica quantistica (funzione d'onda) si interrompono, uno dei possibili risultati diventa reale. Una volta rilevate, le nuove informazioni vengono inoltrate al mondo. Si tratta di una questione di carattere ontologico, piuttosto che epistemologico. Esiste una dimensione virtuale, non visibile alla realtà, che esercita un'influenza diretta sulla dimensione materiale, “visibile”, in un modo che non può essere completamente quantificato. Finora abbiamo monitorato e sottomesso la parte visibile, la particella della materia, credendo di rappresentare la natura nel suo insieme. Noi invece ne abbiamo studiato e rappresentato solo una parte. Alcuni grandi maestri dell'arte immaginavano la dimensione virtuale (l'onda), ma non potevano affidarsi a una conoscenza strutturata per andare oltre uno sguardo profetico. Oggi sappiamo che quella parte invisibile esiste e che la natura è una materia complessa fatta di particelle e onde. Sono in questione la casualità e il determinismo, vale a dire due principi su cui si è concentrata più o meno esplicitamente la fisica ottocentesca – e con essa, filosofia, scienza, politica e soprattutto arte. Una nuova idea della natura nell'arte sconvolge profondamente anche la storia, per il ruolo che l'arte storicamente ha avuto nel rappresentarla. Ciò che viene dimostrato oggi è che la coscienza sarebbe una proprietà fisica fondamentale, che il cervello potrebbe “indicare” ed “elaborare”. Le onde cerebrali sarebbero un raro epifenomeno di effetto quantistico, che appare direttamente nella realtà comune, e non a livello atomico.
Semir Zeki, uno dei neuroscienziati più rinomati al mondo, pioniere e fondatore della disciplina chiamata “ neuroestetica”, che esplora il rapporto tra funzionamento cerebrale e rappresentazione artistica, dimostra che, poiché l’estetica presuppone una conoscenza accurata e complessa della vista, e poiché tale conoscenza non può essere raggiunta senza un discorso neuroscientifico, un’estetica che comporti questa presunta durata di validità dovrebbe essere biologicamente radicato. Si è posta la questione di legare la riflessione sull'oggetto alla conoscenza diretta e interiore dell'oggetto stesso – che ha sempre coinvolto la filosofia nel suo rapporto con i campi e i saperi su cui si è concentrata, occupandosi anche di estetica e di critica d'arte. il tavolo ancora e ancora di Zeki da un punto di vista biologico: per poter definire ciò che passa attraverso la vista, cioè la fruizione dell'opera d'arte, bisogna fare riferimento a tutta una serie di conoscenze tecniche che giustificano quel fenomeno e quei meccanismi che rientrano nella sfera collettiva nome di “vista”. La vista è un processo attivo e ben costruito. Come testimoniano numerosi esempi su soggetti sani e cerebrolesi, l'atto del vedere è marcatamente costruttivo e come tale può essere scomponibile in una serie di passaggi, ancora da definire del tutto (tra cui, ad esempio, il riconoscimento di colore, forma e rapporti cromatici tra due ambiti diversi ma vicini), passaggi la cui realizzazione si affida a telai anatomici reciprocamente individuabili e riconoscibili. Zeki evidenzia una curiosa interrelazione tra il significato gnoseologico di certe forme d'arte, e la funzione cognitiva di ogni singolo passo comprende la vista: come se gli artisti selezionassero — di volta in volta e senza esserne coscienti — uno dei meccanismi neuronali della vista per sfruttarlo, isolarlo, potenziarlo e potenziarlo massicciamente e artisticamente. Monet, ad esempio, sembrava consapevole dei meccanismi che regolano la coerenza del colore, cioè l'identità cromatica che un oggetto mostra in diverse condizioni di luce. In altre parole, il colore di un oggetto sembra sempre lo stesso, anche se non dovrebbe, date le luci diverse tra loro che sperimenta. Con la celebre serie dedicata alla Cattedrale di Rouen, Monet avrebbe tentato, anche inconsciamente, di anticipare (o eliminare con un'altra operazione conoscitiva) l'omogeneizzazione cromatica, conferendo il “vero” colore della cattedrale in diversi momenti della giornata e in diverse condizioni atmosferiche . Calder, Mondrian e molti altri non sarebbero mai apparsi meno consapevoli epistemologicamente di aspetti come la vista del movimento e della forma. In questo senso, secondo Zeki, l'artista è un neurologo dell'inconscio e un neuroscienziato in anticipo sui tempi. È l'arte stessa, aggiunge Zeki – descrivendo una sua estetica esigente e accurata – che può essere definita sull'esempio della vista e della sua funzione biologica. La vista è fondamentalmente un processo di selezione e individuazione di costanti finalizzate alla conoscenza; l'arte è la stessa cosa. È in questo senso che si possono conciliare due estetiche così diverse l'una dall'altra come quella platonica e quella hegeliana - censura severa del doppio e pauperizzante la mimesi artistica la prima, celebratrice del suo potere assoluto la seconda; poiché l'arte è – come avrebbe voluto Platone e nonostante le sue stesse convinzioni – ricerca dell'essenzialità e, proprio per questo, particolarizzazione rappresentativa dell'universale. Il cervello costruisce un'idea di oggetto o situazione, che deriva dalle sue esperienze di molti oggetti e situazioni, esperienze che raccoglie in una sintesi di oggetto e situazione “ideale”. Tuttavia l’esperienza quotidiana di singoli oggetti o situazioni potrebbe non soddisfare l’idea sintetica più globale, provocando come risultato l’eterna insoddisfazione del cervello. La sfida creativa può trarre profitto – e ha tratto profitto – da tale insoddisfazione. Un modo per avvicinarsi all'idea che esiste nel cervello, è lasciare l'opera incompiuta, proprio come fece Michelangelo, che non portò a termine i tre quinti delle sue opere. In questo caso, l’osservatore può terminarlo in diversi modi, e questo è proprio il vantaggio. Una volta Schopenhauer scrisse che bisogna lasciare alla mente qualcosa che può fare, meglio se è l’ultima cosa – per questo ammiriamo le sculture incompiute di Michelangelo o molti dipinti di Cézanne. Si noti che siamo consapevoli di un'unica interpretazione alla volta, e questo comporta un fattore chiave di ambiguità, che è una caratteristica preziosa nelle opere d'arte e nella creatività. Nella sua definizione neurologica, l’ambiguità non è l’indeterminatezza o l’incertezza che troviamo nei dizionari – esattamente il contrario. È certezza di numerose interpretazioni divergenti l'una dall'altra, ciascuna delle quali domina per un momento. Poiché una risposta così definita non esiste, poiché tutte le risposte sono ugualmente plausibili. Perché l'ambiguo e l'incompiuto possono soddisfare il cervello più di una completa completezza. Studi di imaging rivelano che quando osserviamo forme ambigue, il focus dell’attività cerebrale si sposta da un’area sotto il controllo del lobo frontale. Solo recentemente l'arte è stata indagata sistematicamente attraverso gli strumenti concettuali forniti dalla teoria dell'evoluzione. In quanto espressione culturale soggetta a grande instabilità, anche a livello individuale, la percezione estetica, insieme alla creazione artistica, è stata considerata un fenomeno difficilmente riconducibile alla biologia del cervello e, nel suo sorgere, alla filogenesi dell’Homo Sapiens Sapiens. Gli approcci contemporanei all’arte che sembrano riferirsi più direttamente alla sintesi neo-darwiniana sono due: la psicologia evolutiva e la neuroestetica. La psicologia evoluzionistica mira a giustificare un gran numero di fenomeni umani, basandosi sulla teoria evoluzionistica generale. Soprattutto due studiosi, Leda Cosmides e John Tooby, pionieri della disciplina, mirano a costruire una base psicologica della cultura. La loro premessa principale sta nel fatto che la natura umana è universale, e che tuttavia tale universalità trova la sua espressione innanzitutto nei meccanismi psicologici risultanti dall'evoluzione, e non nei comportamenti espressi a livello culturale. Quindi la mutevolezza culturale non contraddice l’universalità, è piuttosto una raccolta di dati che permettono di comprendere meglio la struttura dei meccanismi psicologici sottostanti. Il secondo presupposto si basa sul fatto che i meccanismi psicologici risultanti dall’evoluzione sono adattamenti, modellati dalla selezione naturale nel lungo periodo. La percezione “estetica” non è un sottoprodotto trascurabile della selezione, ma piuttosto una precisa risposta di adattamento, eppure originata nell'ambiente in cui si sono evoluti i nostri antenati cacciatori-raccoglitori nell'arco di due milioni di anni. Come abbiamo invece visto in Zeki, la neuroestetica si muove dalle nuove conoscenze sul funzionamento del cervello, dall’architettura generale alla fisiologia della percezione, per spiegare l’esperienza estetica in termini di neurobiologia, e non di psicologia o filosofia del senso comune (come fa l’estetica tradizionale). Gli studi sulla vista sono paradigmatici, a partire dall’individuazione di cellule che rispondono a linee diversamente orientate da parte di David Hubel e Torsten Wiesel. Partendo da tali risultati altri neurofisiologi, in particolare Semir Zeki e V.S. Ramachandran stanno cercando di individuare le aree cerebrali “attribuite” all’arte. E poi, da lì, ripercorriamo la loro storia evolutiva. Esistono, infine, approcci che non escludono la fenomenologia, e l'approccio in prima persona, accostandolo alle neuroscienze e all'evoluzionismo. Particolare attenzione sarà riservata al recupero neojamesiano della distinzione tra frange e nucleo nella concettualizzazione mentale, volto a suggerire una lettura peculiare della genesi e della funzione dell'arte.
“L'arte, come ogni attività umana – morale, diritto e religione inclusa – dipende dalle leggi del cervello e ad esse si conforma”. (S. Zeki, “Journal of Consciousness Studies”, 2002). Secondo lui, per capire cos'è l'arte, cosa la rende così importante e cosa rende un artista migliore di un altro, non si può non fare riferimento alla parte del cervello dove l'arte viene creata e apprezzata. Anche se le basi neurali della creatività artistica del soggetto e dell’apprezzamento delle opere d’arte non sono del tutto conosciute, i massicci miglioramenti raggiunti nella conoscenza delle aree cerebrali attribuite alla vista, hanno permesso di iniziare a formulare alcune leggi neurali, che fondano l’arte e l’estetica. Zeki suggerisce di vedere con il cervello, non con gli occhi: gli occhi non sono altro che filtri attraverso i quali passano i segnali visivi che vengono indirizzati alle aree visive del cervello. La vista è quindi un processo di selezione e di individuazione di informazioni cruciali finalizzate alla conoscenza. Attraverso la sua cornice visiva, l'artista conosce la realtà e realizza le proprie idee (ad esempio un'idea di amore, di un paesaggio naturale, di una linea retta), che poi rappresenta nelle sue opere. Anche chi fruisce dell'opera d'arte si affida similmente ad un sistema visivo per abbozzare la propria idea di bellezza a seconda della quale apprezzerà o meno l'opera d'arte. Attraverso la neuroestetica, Zeki ha aperto la strada a un campo di ricerca totalmente inesplorato, dove l'arte viene indagata sulla base dello studio dei meccanismi neurobiologici che influenzano il funzionamento del cervello; inoltre, sottolineando che l’arte nasce dal cervello e rispetta le sue leggi, la neuroestetica ha reso sempre più sottile il confine tra arte e scienza. La percezione visiva non deve essere intesa come mero riconoscimento degli oggetti che compongono il mondo fisico. Ciò risulta subito chiaro osservando immagini in cui il nostro sistema visivo percepisce oggetti che fisicamente non esistono. Tra gli esempi più celebri, il triangolo di Kanitza, in cui vediamo un triangolo bianco che copre tre cerchi, e il triangolo, che allo stesso modo percepiamo sporgere dal foglio, non è lì fisicamente, ma solo percettivamente. Il mondo fenomenico che percepiamo non è chiaramente costituito dagli oggetti fisici che ci circondano, ma risulta piuttosto da una serie di considerazioni, eseguite dalle aree visive della retina e della corteccia. Studiare il modo in cui le informazioni diffuse in tutta la nostra corteccia visiva si organizzano per modellare la rappresentazione degli oggetti è quindi un prerequisito. Nel percorso dall'oggetto fisico all'osservatore, le radiazioni luminose sono completamente indipendenti tra loro. A sua volta la retina è costituita da un mosaico di elementi istologicamente separati. In questo processo l’unità originaria dell’oggetto si perde completamente, ma alla fine l’oggetto riappare, a livello percettivo, come una presenza unitaria. Come è possibile questa ricostruzione? Questo processo è noto come raggruppamento percettivo, ed è stato ampiamente indagato da ben due diversi punti di vista: da un lato è stato un argomento di ricerca della psicologia sperimentale della Gestalt, come tentativo di individuare le leggi fenomeniche dell'organizzazione percettiva; dall'altro, gli studi neurofisiologici si sono concentrati sul recupero delle funzioni biologiche alla base del processo di raggruppamento. La musica è un altro affascinante esempio di utilizzo di concezioni cerebrali, o meglio, di una concezione cerebrale delusa dall'esperienza quotidiana. Wagner scrisse Tristano e Isotta con un unico scopo, che confessò a Liszt: “Poiché non ho potuto sperimentare la vera felicità dell'amore in tutta la mia vita, intendo comporre il più grande monumento alla più grande illusione”. L'illusione è, come sappiamo, un prodotto del cervello. L'opera offre non pochi aspetti interessanti per un neurobiologo, anche se qui intendo solo attirare l'attenzione sulle linee irrisolte - da risolvere alla fine - e sui lunghi silenzi, che hanno portato un critico a chiedersi: "chi ha composto più bello silenzi di Wagner?”. Da un punto di vista neurobiologico, sono due caratteristiche che permettono all’immaginazione e alla creatività dell’ascoltatore di essere coinvolte nell’opera. STORIA DELL'ARTE Nella Storia dell’Arte, l’arte contemporanea riscopre, proprio come ai tempi di Leonardo da Vinci, una “Realtà” diversa: la realtà microscopica dei quanti e del caos, come già spiegato. È riconosciuto che ogni tempo e ogni cultura sono segnati da una visione estetica diversa, cioè da una diversa analogia con la bellezza, il gusto e il benessere. Infatti “estetica” deriva dal greco aisthetikos, “sensibile”, e da aisthanesthai, “percepire”. Definisce quindi quella “forma mentis” corrispondente alla possibilità di evidenziare una facoltà storicamente selettiva che, mescolando mente ed emozione, accredita impressioni visive e percettive originate da qualunque evento collocabile nel quadro di riferimento spazio-temporale. Quindi le concezioni di tempo e spazio sono così cruciali nella cultura di ogni epoca, che qualsiasi cambiamento subiscono modifica completamente i criteri fondamentali su cui poggia la nostra visione del mondo. Di conseguenza, la cultura acquisita in qualsiasi epoca e da qualsiasi etnia culturale, diventa determinante nel definire le linee principali dell'“estetica”, che puntualmente caratterizzano sia i criteri di valutazione della razionalità scientifica, sia i criteri di valutazione della bellezza nell'arte. Quindi le concezioni relative al tempo e allo spazio sono fondamentali per delineare lo sfondo immaginario in cui ogni elemento di apprezzamento estetico viene valutato razionalmente ed emotivamente. Notiamo infatti che nell'epoca storica che segnò la civiltà rurale, lo scorrere del tempo era considerato “ciclico”, in relazione alla necessità di contemplare un tempo per la semina e un tempo per il raccolto. In quel momento storico l'arte non era intesa come realtà creativa autonoma, ma piuttosto come manifestazione di capacità fondate sull'imitazione e sulla contemplazione della natura come creazione divina associata ad una ciclicità allegorica del ripetitivo scorrere della vita e della morte. Le principali cornici espressive del Medioevo simboleggiano in realtà la caducità della vita nel divenire nel corso delle stagioni in contrapposizione all’eternità della morte e dell’aldilà. Nel primo Rinascimento, la concettualità riguardo al tempo e allo spazio cambiò insieme allo sviluppo delle concezioni meccaniche, che portarono all'artigianato. La necessità di misurare con precisione gli ingranaggi delle macchine ha portato alla necessità di definire in dettaglio la posizione degli oggetti nello spazio. Così, dopo l'avvento dell'idea della meccanica del tempo e dello spazio, già Piero della Francesca (1415-1492) aveva espresso un'accurata definizione della prospettiva nell'estetica pittorica nel suo libro intitolato “De Prospectiva Pingendi”. Leonardo da Vinci perfezionò i fondamenti della “geometria descrittiva”, come indagine della rappresentazione oggettiva nello spazio tridimensionale, che sono alla base della tecnica pittorica rinascimentale. In quanto tale “prospettiva geometrica” delinea il passaggio da un'idea ciclica del tempo ad una nuova dimensione lineare dello stesso, che costituirà un punto di riferimento della Scienza Meccanica per tutto lo sviluppo dell'Era Industriale. Poi la Fisica Classica arrivò ad un'idea del Tempo come decisamente separata dallo Spazio, dove la dimensione temporale era stata sostanzialmente ritenuta soggettiva, e quindi convenzionalmente misurabile da un orologio, alla luce di uno spazio esterno definibile nella sua dimensione oggettiva. La struttura cartesiana dello spazio e del tempo, considerati entrambi come fattori indipendenti, si fonda quindi su una distinzione netta e arbitraria tra soggetto e oggetto, andando oltre la concezione sostenuta dal Rinascimento, che poneva l'uomo al centro della capacità di integrazione cognitiva. La stabilizzazione della concettualità meccanica diede così origine alla separazione delle due culture, scientifica e artistico-umanista, che dominarono l'era industriale. Specialmente con lo sviluppo industriale, la “fotografia” ha potuto sfruttare meccanicamente quanto emergeva dall'espressione dell'ottica di proiezione, basando il processo fotografico su una concezione che implica raggi di luce provenienti da una qualsiasi sorgente luminosa, che si raccolgono, attraverso una lente, su un lastra fotografica. In questo modo è stata inventata la fotostampa secondo l'approssimazione scaturita dalla prima visione prospettica della realtà fulminea. Già all’inizio del secolo scorso l’immagine stampata era migliorata dalle tecniche di fissaggio proprie delle pellicole cinematografiche, e questo ha ovviamente contribuito ad un profondo cambiamento nello stile pittorico del Cubismo, che Pablo Picasso avviò nel 1907 con il famoso dipinto “Les Demoiselles d'Avignon” (New York, Museum of Modern Art) — un'opera d'arte cruciale per il futuro cambiamento nella rappresentazione del Tempo e dello Spazio nell'arte moderna. Questo dipinto è visto come l'inizio del profondo cambiamento che interessa l'arte figurativa, in quanto suggerisce un netto superamento basato sull'estetica geometrica della prospettiva; nel suddetto dipinto è evidente come lo spazio e il tempo siano smontati in volumi bidimensionali, separati ma “contemporaneamente” percepiti dai diversi punti di vista dei diversi osservatori. La “simultaneità dell’informazione” è in realtà il nucleo concettuale che ha attraversato la scienza per tutto il XIX secolo, scomponendo i suoi diversi approcci in sezioni inconciliabili come la Meccanica Relativistica (RM) e la Meccanica Quantistica (MQ) in Fisica. Per la Meccanica Relativistica proposta da Albert Einstein come relatività speciale (1905), si accetta solo il fatto che la velocità della luce abbia un valore assoluto e costante; quindi tempo e spazio diventano relativi e mutuamente mutevoli, perché dipendono dai punti di vista degli Osservatori. Pertanto, contemporaneamente al “cubismo”, anche la relatività nella scienza si pone domande che vanno oltre la concezione tradizionale della fisica classica. Si passa in questo modo dalla tradizionale concezione di tempo e spazio come due entità assolute e reciprocamente indipendenti, a un sistema dinamico continuo “cronotopo quadri-vettoriale”, in cui spazio e tempo possono cambiare geometrie e dimensioni reciproche. Quindi lo spazio euclideo si piega e il tempo si contrae. Una simile posizione di RM porta a diversi paradossi, il più noto dei quali è il cosiddetto “paradosso dei gemelli”, che probabilmente persuase Salvador Dalì a rappresentare la flessibilità relativistica del tempo nell’ansimante “Melting Clocks”. La generalizzazione di Einstein del principio di relatività della vista impedisce il verificarsi di eventi simultanei, poiché ogni possibile evento è “localizzabile” in una strutturazione univoca del “quadrivettore” definibile da tre dimensioni dello Spazio e una dimensione del Tempo. Invece di concentrarsi sul Macroscopico mondo come fa la RM, la Meccanica Quantistica finisce per risolvere il fatto sperimentale che le particelle di luce (fotoni), come le particelle di suono (fononi) e anche gli elettroni, ecc., sembrano comportarsi simultaneamente sia come Onde che come Particelle. La questione della “simultaneità” dei comportamenti si scontra nettamente con la possibilità di localizzazione delle misure. Proprio come nel paradosso della freccia di Zenone di Elea (490 a.C. circa), se vogliamo misurare velocità e posizione contemporaneamente, dobbiamo prima fermare la freccia per indicarne esattamente la posizione, e poi osservarne la velocità senza cambiarne la traiettoria. Quindi anche nel caso del dualismo tra particella localizzabile e onda delocalizzata, le quantità coniugate, pur essendo presenti contemporaneamente, determinano indeterminatezza della misura, come affermato da Werner Heisemberg (1927) con il principio QM. Si riteneva infatti necessario mantenere inalterata la struttura spazio-temporale: l'unica via di conoscenza nel microcosmo era quella “probabilistica”. La conseguente frattura tra ragione e realtà fisica, con il “Principio di indeterminazione”, affronta di fatto la questione dello status di realismo scientifico – apparentemente sensato – in cui la realtà esterna è considerata oggettiva, indipendentemente dal soggetto pensante; un simile approccio portò effettivamente a conclusioni paradossali. Considerato che la realtà della MQ può essere effettivamente conosciuta solo al di là dell'indeterminatezza, vale a dire solo quando la localizzazione nello spazio diventa misurabile, Ervin Schrodinger ha articolato un'ulteriore riflessione nota come paradosso del “Gatto di Schrodinger”. Il povero gatto, ingabbiato in una scatola, se “inosservato” ” può sembrare “vivo e morto allo stesso tempo”. Quindi, nell’interpretazione probabilistica della MQ, quando nessuno lo guarda, il gatto esiste in uno “stato di sovrapposizione” in cui ha il 50% di probabilità di essere sia vivo che morto. Quindi nella MQ il gatto può esistere o non esistere simultaneamente in una “vista complementare”, ritenuta vera dalla MQ. Solo se viene osservato, a scatola aperta, è possibile sapere se è effettivamente vivo o morto. “Un paradosso è un ragionamento apparentemente realistico, che parte da premesse sensate e arriva ad una conclusione che cozza con le premesse”.
Quando accade, dobbiamo passare attraverso i criteri di base che ritenevamo inalterabili, e adottare una nuova idea di realtà. Oggi quindi dobbiamo accettare di cambiare il paradigma cognitivo, che rende dogmaticamente inalterata la struttura spazio-temporale. I diversi paradossi discussi nell’ambito della scienza e delle rappresentazioni artistiche del Novecento hanno indicato la necessità che arte e scienza si conciliassero all’interno di rinnovati criteri paradigmatici unitari, proprio come avvenne nel Rinascimento, quando una netta corrispondenza tra arte e scienza nell’unificazione dei fondamenti cognitivi ed estetici, poiché l'uomo era considerato al centro del processo cognitivo.
L'arte e la scienza contemporanee dovranno quindi andare oltre il riduzionismo meccanico sostanzialmente suggerito dalla possibilità di guardare oggettivamente il mondo esterno senza rendersi conto di esserne parte di esso. Le rinnovate espressioni del sentimento estetico della nostra epoca hanno portato a una netta conciliazione “interdisciplinare” e a un’ampia contrapposizione tra arte e scienza. L’evoluzione tecnologica dell’Information Communication Technology (ICT) ha consentito di riorganizzare le relazioni tra arte e scienza all’interno delle simulazioni dell’immaginario scientifico attraverso l’espressione di attività all’avanguardia di “Digit-Art”. Con l'aiuto del computer, gli artisti beneficiano di un'ampia gamma di software, che hanno favorito l'emergere di nuove tecniche in grado di favorire la creatività dell'artista, che diventa lui stesso, attraverso l'Arte Generativa, inventore di algoritmi e software, sicuramente fondamentali per eseguire simulazioni scientifiche, che hanno consentito la visualizzazione computerizzata delle nanotecnologie. In questo modo la profondità della percezione visiva, negoziata dallo sviluppo di tecnologie ottiche ad alta risoluzione, ha recentemente permesso di produrre nanostrutture che, grazie a nuove tecniche di immagine, diventano la nuova realtà produttiva e aprono una nuova sensibilità e contemplazione sul riduzionismo, separando oggettività la realtà dalle idee, con cui la nuova nano-realtà viene vista e manipolata all'interno della pellicola dello spazio-tempo nascosto. ECONOMIA Nell’economia moderna ha prevalso la cultura materialista che generava la proprietà come sinonimo di mercato (dallo spazio fisico al processo di vendita delle merci), ma oggi i mercati lasciano il posto alle reti e la proprietà è sostituita dall’accesso; lo scambio sul mercato azionario immobiliare di acquirenti e venditori non è più il fulcro della vita economica. La proprietà privata non scompare, ma viene scambiata, il fornitore conserva la proprietà del bene, ma lo lascia in temporaneo usufrutto al cliente/server, dietro pagamento di una tariffa, di un canone o di una quota di iscrizione o di informazioni gradite al mercato. Oggi Google e Facebook sono pezzi di valore del mercato attuale e rispondono proprio a quella filosofia. Il nanosecondo sta alla cultura dell’accesso come il capitale sta alla cultura della proprietà. Ma le tendenze mostrano che la proprietà dei beni fisici tende ad essere considerata una spesa piuttosto che una ricchezza. Al giorno d’oggi il capitale intellettuale è il potere dominante – basti pensare alla transazione tra Obama e la FIAT. Il capitale intellettuale della Fiat è stato il fattore di successo del gruppo italiano ed è stato considerato più importante della ricchezza della Crysler. La tendenza di lungo periodo del sistema di lungo periodo sarà la sostituzione di beni e servizi di produzione industriale con lo scambio di esperienze culturali (viaggi e turismo globale, parchi e città a tema, centri specializzati nel divertimento e nel benessere, centri di moda e ristorazione, sport professionistico, musica, cinema, televisione, arte, mondo virtuale, cyberspazio e intrattenimento elettronico). Si delineano effetti collaterali devastanti per la futura civiltà: il campo economico è sempre stato disegnato da quello culturale, che a sua volta ha sempre determinato regole di comportamento condivise. Ma ora? Ripristinare un equilibrio tra potere culturale e potere economico sarà il dilemma cruciale del secolo. Ad esempio, come proteggere e promuovere le differenze culturali. Gli uomini del 21° secolo si considereranno come nodi integranti di una rete di interessi condivisi, e non più come agenti autonomi di un mondo darwiniano in lotta per la sopravvivenza. Il computer sarà vitale quanto la macchina da stampa nella costruzione della conoscenza; dalla mercificazione del lavoro si passerà alla mercificazione dell’intrattenimento. I vecchi principi dell’industria lasceranno il posto ai nuovi valori del capitalismo culturale, che spingeranno il dominio culturale nell’impero dell’economia. La cultura sarà il valore dominante. Per questo motivo una maggiore finanza si è rivolta all’ultimo settore ancora indipendente dell’attività umana: la cultura. Le reti elettroniche che consentono l'accesso a un numero sempre crescente di esperienze sono controllate da un numero limitato di poteri mediatici multinazionali. La storia non registra precedenti di un potere così ampio nelle comunicazioni umane. I guardiani stabiliscono termini e condizioni in base ai quali miliardi di persone avranno la possibilità di interagire nel prossimo futuro. Il divario economico e sociale tra le persone cresce e cresce inesorabilmente. Un quinto dell’umanità sta migrando verso il cyberspazio, mentre gli altri sono bloccati nelle caverne della povertà e spesso muoiono di fame. Nell’era di Internet più della metà della popolazione non ha mai utilizzato un telefono, ma se il divario tra chi ha e chi non ha è ampio, il divario tra chi è connesso e chi non è connesso sarà ancora più ampio. L'accesso alla rete è apparentemente diventato la via necessaria per il progresso e la soddisfazione personale. I nuovi scenari di lotte/accordi tra grandi gruppi finanziari per il controllo di Google, Yahoo, Facebook, Youtube e altri social network, dimostrano quanto sopra. Per molti internet ha lo stesso potere evocativo che aveva in passato la visione democratica. Quindi un potente strumento concettuale per rimodellare una visione del mondo è la metafora di maggior successo della nuova era. FILOSOFIA. Nella filosofia occidentale degli ultimi due secoli, ideologie e movimenti politici – e anche religiosi –, nonostante rare eccezioni, hanno chinato la testa di fronte alla cultura materialista: Illuminismo, Socialismo e Liberalismo inclusi. Cosa intendiamo per “cultura materialista”? La superiorità dell’economia sull’uomo e sulla natura, del determinismo sull’indeterminatezza, della causalità sulla complementarità, dell’ordine sul caos, dell’infinità del progresso rispetto ai suoi limiti, sono state icone su cui si è costruita la vita dell’umanità durante l’età moderna. La triade economica, scienza e comunicazione, ci ha addestrato al processo seducente e autodistruttivo del produrre e del consumare. Come scrive acutamente ABO: “La produzione attraverso l’inganno della pubblicità dà origine ad una sorta di fame, un desiderio inestinguibile per oggetti di consumo. Ma la situazione si ribalta: ora è l'oggetto a inseguire il soggetto. La manifattura apre la sua sadica stagione di caccia all’individuo. In questo c'è ora un'inversione dei ruoli e una nuova gerarchia delle posizioni, dove l'uomo si ritrova al centro”. Andy Warhol è stato il più grande teorico e praticante dell'arte materialista. “Credo che tutti i dipinti dovrebbero avere le stesse dimensioni e gli stessi colori. In questo modo potrebbero essere intercambiabili e nessuno avrebbe un dipinto migliore o peggiore di qualcun altro”, ha affermato il nostro Andy. L'opera d'arte diventa uno spazio improntato alla riproducibilità tecnica. La società non è uno spazio di libertà ma di commercio. “La business art è un gradino sopra l’arte”, proclamava Peter Pan di Pittsburgh. A tal fine si è fatto ricorso all'equilibrio dell'indifferenza sociale, assumendo come insuperabile l'ordine naturale macroscopico. Non ha preso piede seguendo il pensiero buddista: “Solo dopo essere stati liberi da ogni potere convenzionale, possiamo essere illuminati”. Tutto era livellato, standardizzato, omologato, giustificato, ordinato. Eppure recenti scoperte hanno rivelato che il caos esiste, che è la situazione più comune in natura, mentre l’ordine è relativamente raro e può essere sconvolto dalla più piccola perturbazione. Order assomiglia a un uomo ubriaco che cammina in punta di piedi sulle scarpe da punta di una ballerina classica. Il caos è un ippopotamo affondato nel fango. La questione è imparare a controllarlo e a comprenderne le dinamiche interiori, a sfruttare la sua infinita creatività. La natura stessa adotta il caos come parte integrante del suo piano evolutivo. Per risolvere il problema della sopravvivenza delle forme di vita in un ambiente complesso, in continua evoluzione e apparentemente caotico, ogni piano deterministico sarebbe destinato al fallimento. Quindi la natura sceglie di combattere il caos attraverso il caos, generando una serie di forme di vita attraverso mutazioni casuali. Il rigore del piano materialista è andato fuori controllo, come un flipper. Chi cerca di ripristinarlo, sta sprecando il nostro tempo e le nostre possibilità. Il materialismo ha esaurito la spinta propulsiva: prima ce ne rendiamo conto, meglio è. Nella meccanica quantistica, la doppia natura della materia corrisponde alla doppia natura di un’opera d’arte. Un fotone è contemporaneamente particella e onda così come un'opera d'arte risulta essere sia una serie di relazioni strutturali (un sistema di processi neurologici, psicologici e fisici) che di oggetti speciali (l'opera d'arte). I mistici Kandinskij, Klee e Mondrian, che “volevano squarciare il velo caduto dall'apparenza sensibile, per raggiungere una verità più alta”, avevano intuito il processo. Si tratta ovviamente di un dualismo concettuale, più che fisico. Com'è possibile che modelli diametralmente opposti possano coesistere senza subire alcuna dissonanza cognitiva? Niels Bohr – tra i fondatori della meccanica quantistica – indica la soluzione: accettare il paradosso. Prendiamo i rappresentanti più devoti alla ricerca sull'arte digitale. Sfruttano la doppia ontologia del web ricorrendo ai diversi livelli di interattività all’interno di un unico progetto. Di conseguenza, i confini tra il mondo virtuale di Internet e la realtà definita dei corpi umani si confondono.