Spesso mi è stato chiesto il motivo per cui sto lavorando sul concetto di immaterialismo, che tanto scalpore ha creato a New York e tra gli addetti ai lavori. Sono partito da una frase “Tutto ciò che è solido si scioglie nell'aria”. La prima risposta viene dal piacere di provocare, in un paradosso alla Niels Bohr. Per sponsorizzare l'immaterialismo, ho scelto Karl Marx - il padre del materialismo - con una delle sue citazioni meno conosciute e meno rinomate, ma anche più intriganti. Non intendo ovviamente canonizzarlo, né suggerire di rileggerlo con l'approccio di Barkley, ma penso che potrebbe aiutarci ad adottare una nuova visione secolare e non metafisica dell'immaterialismo, che ormai riempie la nostra vita. La seconda risposta è il tentativo di andare oltre una visione obsoleta della storia dell'arte, andando oltre i modi di pensare meccanici che appartengono alla obsoleta società industriale, al fine di individuare e condividere le strategie cognitive necessarie per evitare condizionamenti concettuali ed estetici. vincoli, che sono storicamente radicati nella scienza e nell'arte. Tutto ciò con l'obiettivo di raggiungere un nuovo corso all'interno della storia culturale e sociale, che fondamentalmente coincida con lo sviluppo della nascente economia della conoscenza o dell' informazione.Oggigiorno numerosi critici e studiosi di belle arti non si interrogano seriamente. Registrano semplicemente eventi, timorosi di essere banali o dubbiosi sul fatto che sia possibile parlare di arte anche dopo l'impressionismo.Rosenberg ha scritto: “Il pubblico d'avanguardia è aperto a tutto. I suoi entusiasti membri si affrettano a organizzare mostre e fornire etichette illustrative molto prima che i colori si siano asciugati sulle tele o sulla plastica incrostata. I critici aiutano in questo ficcando il naso in saggi come i segugi, pronti a scoprire l'arte del futuro e a prendere l'iniziativa, oltre a costruire una reputazione. I critici d'arte sono sempre all'erta, macchina fotografica e album di ritagli in mano, per essere sicuri che non mancheranno di annotare nessun dettaglio. La tradizione del nuovo ha abbattuto tutte le tradizioni e l'ordinarietà ”.Teoricamente parlando, la storia dell'arte si è finora confrontata con le dinamiche classiche di un uomo che padroneggia e misura le cose sparse in uno spazio universale, che altrimenti sarebbe incomprensibile e insondabile.Il mondo è un'enorme, folle massa di molecole che si trova nello spazio, secondo leggi parzialmente note; le molecole si trasformano in oggetti, gli oggetti hanno forme e colori, poi invecchiano, si spengono e si rigenerano in un ciclo conforme a principi del tutto autonomi.La natura è ordine.Abbiamo ereditato l'insegnamento di Platone: un essere divino ha tirato fuori l'universo dal disordine e lo ha portato all'ordine, e ha fondato il regno delle forme e delle proporzioni geometriche. Il mondo è matematicamente ordinato: gli scienziati e gli studiosi di varie discipline losi impegnano a scoprirne le leggi dominanti, gli artisti a rappresentarlo. E anche quando meditava su livelli microscopici, li considerava come copie in miniatura di cloni macroscopici.Come sappiamo, tuttavia, secondo le attuali interpretazioni delle scoperte scientifiche, sono le leggi della meccanica quantistica che contano davvero.Eppure inizio col dire che odio gli "-ismi" e la storia dell'arte inquadrati nei movimenti. Suggerisco un filone di ricerca, un panorama di convergenza, un approccio critico e creativo per spezzare ogni cornice interpretativa conosciuta. Attualmente stiamo attraversando un'epoca di crisi, che si sta spostando da un sistema sociale, economico e culturale centrato su valori materialistici, a un sistema binario di ultimatum verso uno completamente diverso. La consapevolezza o la paura di una simile affermazione cresce e cresce ogni giorno che passa.L'arte, insieme alla scienza, alla filosofia, all'economia e alla politica, perseguono una missione cruciale: promuovere la costituzione di una società della conoscenza caratterizzata da nuovi valori culturali, etici e sociali, rompendo quelli attuali, soggetti come sono a una visione materiale dell'uomo. e la sua vita. Se analizziamo i reali processi in atto, scopriremo che il futuro fa parte della nostra quotidianità, anche se ancora non ne siamo consapevoli.Stiamo guidando un'astronave controllata dal cervello e continuiamo a cercare leve di comando, i freni e l'acceleratore!Meditiamo su diversi campi.
SCIENZA
Le scoperte della fisica quantistica nella scienza hanno rivoluzionato il nostro modo di pensare.
Al momento della sua creazione, tutta la materia include una doppia natura: particella e onda, dipende dal modo in cui decidi di misurarla. La doppia natura della materia risulta dalle interazioni con la materia stessa, piuttosto che da una sorta di proprietà intrinseca di una realtà dotata di un'esistenza oggettiva e autonoma.
"All'interno della realtà fisica, gli stati virtuali fanno parte del regno dei potenziali, poiché includono le future possibilità empiriche dell'universo".
Per risolvere diversi problemi termodinamici, Max Planck ha ipotizzato che gli scambi di energia avvengano solo in piccole particelle discontinue, quanti quanti - gruppi di energia che non possono essere ulteriormente suddivisi. È un'innovazione da non sottovalutare: da allora tutti i processi fisici sono stati considerati continui e graduali. Planck ha scoperto che Leibniz aveva torto - "natura facit saltus". Una conseguenza del lasciare i quanti alla continuità è che l'atomo non può essere concepito come un sistema solare scritto in piccolo.
Inglese
I have often been asked the reason why I titled New York Biennale of Art “All that is solid melts into the air”, and still more what immaterialism stands for. The first answer comes from the pleasure in provoking, in a paradox à la Niels Bohr. To sponsor immaterialism, I chose Karl Marx — father of immaterialism — with one of his less known and less renowned, yet most intriguing, quotations. I do not mean of course to canonize him, nor suggest re-reading him with any Barkley’s approach, but I think he could help us adopt a new secular, non-metaphysic view on immaterialism, which grounds and fills our life. The second answer is the attempt to go beyond an obsolete view of art history, by going beyond mechanic ways of thinking that belong to the age-old industrial society, in order to single out and share the cognitive strategies needed to avoid concept conditioning and aesthetic constraints, which are historically rooted in science and art. All this with the aim to attain a new course within cultural and social history, which basically matches the development of the rising economics of knowledge. Nowadays numerous critics and fine art scholars do not question themselves seriously. They simply record events, afraid of being trivial or in doubt as to whether it is possible even to speak about art after Impressionism.
Rosenberg wrote: “Avant-garde audience is open to anything. Its keen members rush to organize exhibitions and to supply illustrative labels ages before colors have dried on canvases, or plastic caked. Critics help in this by nosing into essays like bloodhounds, ready to discover the art of the future and to take initiative, as well as build reputations. Art critics are always on the alert, camera and scrap-book in their hands, to be all-sure they won't miss to note down any detail. The tradition of the new has cut down all traditions and ordinariness”.
Theoretically speaking, art history has so far engaged with the classical dynamics of a man mastering and measuring things scattered through a universal space, which otherwise would be incomprehensible and unfathomable.
The world is a huge, insane mass of molecules standing in the space, according to partly-known laws; molecules turn into objects, objects feature shapes and colors, then grow old, die down and regenerate in a cycle complying with utterly autonomous principles.
Nature is order.
We inherited Plato's teaching: a divine being has drawn the universe out of disorder and brought it to order, and has founded the realm of shapes and geometrical proportions. The world is mathematically ordered: science people commit to discover its ruling laws, artists to represent it. And even when he brooded upon microscopic levels, he considered them as miniature copies of macroscopic clones.
As we know, however, according to the current interpretations of scientific discoveries, it is quantum mechanics laws that really matter.
Yet I start by saying that I hate “-isms” and art history framed in movements. I suggest a research trend, a convergence panorama, a critical and creative approach to break up any interpretation frame.
We are currently undergoing a crisis age, which is moving from a social, economic and cultural system centered upon materialistic values, upon a binary system of ultimatums towards a completely different one. Awareness or fear of such a statement grows and grows every passing day.
Art, along with science, philosophy, economics and politics pursue a crucial mission: to promote the establishment of a knowledge society featuring new cultural, ethic and social values, by breaking up the current ones, subject as they are to a material view of man and his life. If we analyze the real processes ongoing, we will find out that the future is part of our everyday life, even if we are still unaware of that.
We are driving a brain-controlled spaceship, and keep looking for control-stick, brake and accelerator!
Let us meditate upon different fields.
SCIENCE
Quantum physics discoveries in science have revolutionized our way of thinking.
At the moment of its creation, all matter includes a double nature: both particle and wave, it depends on the way you decide to measure it. Matter's double nature results from the interactions with matter itself, rather than a sort of intrinsic property of a reality endowed with an objective, autonomous existence.
“Within physical reality, virtual states are part of the realm of potentials, for they include the future empiric possibilities of universe”.
To solve several thermodynamic problems, Max Planck presumed that energy exchanges only take place in small discontinuous particles, quanta — energy clusters which can be divided no further. It is an innovation not to be underrated: since then all physical processes had been considered continuous and gradual. Planck found out that Leibniz was wrong — “natura facit saltus”. A consequence of leaving quanta to continuity is that atom cannot be conceived as a solar system write-small.
scritto in piccolo. Anche la distinzione tra materia ed energia, a livello subatomico, fallisce.
Un altro aspetto fondamentale è l'impossibilità, a livello microscopico, di dividere il soggetto osservante dall'oggetto osservato; il soggetto è parte integrante del sistema osservato: ogni atto di osservazione influenza il tutto in modo imprevedibile. L'innovazione della fisica quantistica non sta nella consapevolezza di una tale influenza, ma piuttosto nell'impossibilità di controllarla: non è possibile determinare quanto siano importanti le perturbazioni provenienti dall'osservazione. Il principio di indeterminazione, scoperto da Heisenberg nel 1927, afferma che è teoricamente impossibile misurare accuratamente sia la posizione che la quantità di moto (velocità) di una particella: l'osservazione di una quantità influenzerà necessariamente il valore dell'altra. La complementarità è lo strumento concettuale per definire simultaneamente entrambe le descrizioni della materia - particella e onda - come "reali"; eppure si annullano a vicenda a causa dell'indipendenza dei loro contesti. Ma la meccanica quantistica rivela qualcosa di molto più insolito sulla "realtà". L'osservatore non può guardare la particella quantistica senza esercitare un'influenza su di essa: il processo di misurazione sposta il virtuale nel fisico. Quando tutte le possibilità della meccanica quantistica (funzione d'onda) si interrompono, uno dei possibili risultati diventa reale. Una volta rilevate, le nuove informazioni vengono inoltrate nel mondo.
Questa è una questione di carattere ontologico, piuttosto che epistemologico. Esiste una dimensione virtuale, non visibile alla realtà, che esercita un'influenza diretta sulla dimensione materiale, “visibile”, in modo non quantificabile a fondo.
Finora abbiamo monitorato e sottomesso il lato visibile, la particella di materia, credendo di rappresentare la natura nel suo insieme. Invece, ne abbiamo studiato e rappresentato solo una parte. Alcuni grandi maestri d'arte hanno immaginato la dimensione virtuale (l'onda), ma non potevano fare affidamento su una conoscenza strutturata per andare oltre una visione profetica. Al giorno d'oggi sappiamo che quella parte invisibile esiste e che la natura è un soggetto complesso che comprende particelle e onde.
Sono in gioco casualità e determinismo, cioè due principi su cui si è concentrata più o meno esplicitamente la fisica del XIX secolo - e con essa, filosofia, scienza, politica e soprattutto arte.
Anche una nuova idea di natura nell'arte sconvolge profondamente la storia, per il ruolo che storicamente l'arte ha svolto nel rappresentarla.
Ciò che viene mostrato al giorno d'oggi è che la coscienza sarebbe una proprietà fisica fondamentale, che il cervello potrebbe "indicare" ed "elaborare". Le onde cerebrali sarebbero un raro epi-fenomeno di effetto quantistico, che appare direttamente nella realtà comune, e non a livello atomico.
Semir Zeki, uno dei neuroscienziati più rinomati al mondo, pioniere e fondatore della disciplina chiamata "neuroestetica", che esplora la relazione tra il funzionamento del cervello e la rappresentazione artistica, dimostra che, poiché l'estetica presuppone una conoscenza accurata e complessa della vista, e poiché una tale conoscenza non può essere raggiunta senza un discorso neuroscientifico, un'estetica che comporti questa presunta durata di validità dovrebbe essere fondata biologicamente. È stata lanciata la questione di legare la riflessione sull'oggetto alla conoscenza diretta e interiore dell'oggetto stesso - che ha sempre coinvolto la filosofia nel suo rapporto con i campi e le conoscenze su cui si è concentrata, occupandosi anche di estetica e critica d'arte - il tavolo ancora e ancora di Zeki dal punto di vista biologico: per poter definire ciò che passa attraverso la vista, cioè il godimento dell'opera d'arte, è necessario fare riferimento a un insieme di conoscenze tecniche che giustificano quel fenomeno e quei meccanismi che vanno sotto il collettivo nome di "vista". La vista è un processo attivo e ben costruito. Come testimoniano numerosi esempi su soggetti sani e cerebrolesi, l'atto del vedere è marcatamente costruttivo e come tale può essere smontato in più passaggi, che devono ancora essere del tutto definiti (tra cui, ad esempio, il riconoscimento di colore, forma e relazioni cromatiche tra due aree diverse ma vicine), gradini la cui realizzazione si basa su strutture anatomiche identificabili e riconoscibili reciprocamente.
Zeki evidenzia una curiosa interrelazione tra il significato gnosiologico di certe forme d'arte e la funzione cognitiva di ogni singolo passo la vista include: come se gli artisti selezionassero - di volta in volta e senza esserne coscienti - uno dei meccanismi neuronali della vista per sfruttarlo , isolarlo, potenziarlo e valorizzarlo in modo massiccio e artistico. Monet, ad esempio, sembrava consapevole dei meccanismi che regolano la coerenza del colore, ovvero l'identità cromatica che un oggetto mostra in diverse condizioni di illuminazione. In altre parole, il colore di un oggetto sembra sempre lo stesso, anche se non dovrebbe, date le luci reciprocamente diverse che sperimenta.
Inglese
Even the distinction between matter and energy, on a sub-atomic level, fails.
Another key aspect is the impossibility, on a microscopic level, to divide the observing subject from the observed object; the subject is integral part of the observed system — every observing act affects the whole in an unpredictable way. The innovation of quantum physics does not lie in the awareness of such an influence, but rather in the impossibility of controlling it: it is not possible to determine how important perturbations coming from observation are. The uncertainty principle, discovered by Heisenberg in 1927, states that it is theoretically impossible to measure accurately both position and momentum (velocity) of a particle: observation of one quantity will necessarily affect the value of the other. Complementariness is the conceptual tool to simultaneously define both matter's descriptions — particle and wave — as “real”; yet they cancel each other out because of their contexts' independence. But quantum mechanics reveals something much more unusual about “reality”. The observer cannot look at the quantum particle without exerting an influence upon it — the measuring process moves the virtual to the physical. When all possibilities of quantum mechanics (wave function) break off, one of the possible results turns real. Once detected, new information get forwarded into the world.
This is a question of ontological, rather than epistemological, character. There is a virtual dimension, not visible to reality, which exerts a direct influence on the material, “visible” dimension, in a way that cannot be thoroughly quantified.
So far we have monitored and subdued the visible side, the matter particle, believing that we were representing nature as a whole. Instead, we have studied and represented just a part of it. Some great art masters did imagine the virtual dimension (the wave), but they could not rely on structured knowledge to go beyond a prophetic sight. Nowadays we know that that invisible part exists, and that nature is a complex subject comprising particles and waves.
Casualness and determinism are in question, that is to say two principles which 19th Century physics more or less explicitly focused upon — and along with it, philosophy, science, politics and mainly art.
A new idea of nature in art thoroughly upsets history too, because of the role that art historically played in representing it.
What is being shown nowadays is that conscience would be a key physical property, that brain could “point out” and “process”. Brainwaves would be a rare epi-phenomenon of quantum effect, which appears directly in common reality, and not at atomic level.
Semir Zeki, one of the most renowned neuroscientists in the world, pioneer and founder of the discipline called “neuroaesthetics”, which explores the relation between brain functioning and artistic representation, proves that, since aesthetics assumes an accurate and complex knowledge of sight, and since such a knowledge cannot be achieved without a neuroscientific discourse, an aesthetics entailing this alleged validity duration should be biologically grounded. The question of fastening reflection on the object to the direct and inner knowledge of the object itself — which has always involved philosophy in its relationship with the fields and knowledge that it has focused onto, dealing also with aesthetics and art criticism — has been thrown on the table again and again by Zeki from a biologic viewpoint: to be able to define what passes through sight, that is work of art’s enjoyment, one has to refer to an array of technical knowledge which justify that phenomenon and those mechanisms going under the collective name of “sight”. Sight is an active and well-constructed process. As numerous examples on healthy and brain-injured subjects testify, the act of seeing is markedly constructive and as such, it can be dissembled in a number of steps, which still have to be entirely defined (among which, for instance, the acknowledgement of color, shape and chromatic relations between two different yet close areas), steps whose accomplishment relies on anatomic frames which can be mutually identified and recognized.
Zeki points out a curious interrelationship between the gnosiological meaning of certain art forms, and the cognitive function of every single steps sight includes: as if artists would select — from time to time and without being conscious — one of the sight’s neuronal mechanisms to exploit it, isolate it, boost it and enhance it massively and artistically. For example Monet seemed aware of the mechanisms ruling color coherence, that is to say the chromatic identity an object shows in different lightning conditions. In other words, an object’s color always looks the same, even if it should not, given the mutually different lights it experiences.
Con la celebre serie dedicata alla Cattedrale di Rouen, Monet avrebbe cercato, anche inconsciamente, di anticipare (o togliere con un'altra operazione cognitiva) l'omogeneizzazione cromatica, donando il colore “vero” della cattedrale ai diversi momenti della giornata e alle diverse condizioni meteorologiche . Calder, Mondrian e molti altri non sarebbero mai apparsi meno epistemologicamente consapevoli di aspetti come la vista del movimento e della forma. In questo senso, secondo Zeki, l'artista è un neurologo inconscio e un neuroscienziato in anticipo sui tempi.
È l'arte stessa, aggiunge Zeki - descrivendo una sua estetica esigente e accurata - che si può definire sull'esempio della vista e della sua funzione biologica. La vista è fondamentalmente un processo di selezione e individuazione di costanti finalizzate alla conoscenza: l'arte è la stessa. È in questo senso che due estetiche così diverse l'una dall'altra come quella platonica e quella hegeliana - severa censura della doppia e pauperizzante mimesi artistica la prima, celebratrice del suo potere assoluto la seconda - si possono conciliare; perché l'arte è - come avrebbe voluto Platone e nonostante le sue stesse convinzioni - la ricerca dell'essenzialità, e proprio per questo, particolarizzazione rappresentativa dell'universale. Il cervello costruisce un'idea di oggetto o situazione, che deriva dalle sue esperienze di molti oggetti e situazioni, esperienze che raccoglie in una sintesi di oggetto e situazione "ideale". Tuttavia l'esperienza quotidiana di singoli oggetti o situazioni potrebbe non soddisfare l'idea sintetica più globale, provocando come risultato l'eterna insoddisfazione del cervello.
La sfida creativa può trarre profitto - e ha tratto profitto - da tale insoddisfazione. Un modo per avvicinarsi all'idea esistente nel cervello è lasciare l'opera d'arte incompiuta, proprio come fece Michelangelo, che non terminò i tre quinti delle sue opere. In questo caso, l'osservatore può finirlo in modi diversi, e questo è il vero vantaggio. Una volta che Schopenhauer ha scritto che devi lasciare la tua mente con qualcosa che può fare, meglio se è l'ultima cosa - per questo motivo ammiriamo le sculture incompiute di Michelangelo o molti dipinti di Cézanne.
Si noti che siamo consapevoli di un'unica interpretazione alla volta, e questo comporta un fattore chiave di ambiguità, che è una caratteristica preziosa nelle opere d'arte e nella creatività. Nella sua definizione neurologica, l'ambiguità non è l'indeterminatezza o l'incertezza che troviamo nei dizionari, proprio l'opposto. È certezza di numerose interpretazioni mutuamente divergenti l'una dall'altra, ognuna delle quali domina per un momento.
Poiché una risposta così definita non esiste, poiché tutte le risposte sono plausibili allo stesso modo. Perché l'ambiguo e il incompiuto possono soddisfare il cervello più di una completa completezza. Studi di imaging rivelano che quando osserviamo forme ambigue, il focus dell'attività cerebrale si sposta da un'area sotto il controllo del lobo frontale.
Inglese
With the renowned series dedicated to Rouen’s Cathedral, Monet would have tried, even unconsciously, to anticipate (or take away with another cognitive operation) the chromatic homogenization, by giving the cathedral’s “true” color over different moments of the day and different weather conditions. Calder, Mondrian and many others would have never appeared less epistemologically aware of aspects such as sight of movement and shape. In this sense, according to Zeki, the artist is an unconscious neurologist and a neuroscientist ahead of his own time.
It is art itself, Zeki adds — describing a demanding and accurate aesthetics of his own — that can be defined following the example of sight and its biologic function. Sight is basically a process of selection and singling out of constants aimed at knowledge — art is the same. It is in this sense that two aesthetics, so different the one from the other like Platonic and Hegelian ones — strict censor of the double and pauperizing artistic mimesis the former, celebrator of its absolute power the latter — can be reconciled; for art is — as Plato would have wished and in spite his own beliefs — the quest towards essentialness, and for this very reason, representative particularization of the universal. The brain builds up an idea of object or situation, which comes from its experiences of many objects and situations, experiences it collects into a synthesis of object and “ideal” situation. Yet everyday experience of single objects or situations may not satisfy the more global synthetic idea, bringing about as a result brain’s everlasting dissatisfaction.
The creative challenge may profit — and has profited — from such dissatisfaction. A way to come close to the idea existing in the brain, is to leave the artwork unfinished, just like Michelangelo did, who did not finish three-fifth of his works. In this case, the observer can finish it in different ways, and that’s the very benefit. Once Schopenhauer wrote that you have to leave your mind with something it can do, better if it is the last thing — for this reason we admire Michelangelo’s unfinished sculptures or many paintings by Cézanne.
Note that we are conscious of a single interpretation a time, and this brings about a key ambiguity factor, which is a precious feature in works of art and creativity. In its neurologic definition, ambiguity is not the indeterminacy or uncertainty we find in dictionaries — just the opposite. It is certainty of numerous interpretations mutually diverging the one from the other, each of which dominates for a moment.
As such a defined answer does not exist, for all answers are plausible alike. For the ambiguous and the unfinished can satisfy the brain more than some thorough completeness. Imaging studies reveal that when we watch ambiguous shapes, brain activity’s focus moves from an area under frontal lobe’s control.
Solo recentemente l'arte è stata indagata sistematicamente attraverso gli strumenti concettuali forniti dalla teoria dell'evoluzione. In quanto espressione culturale soggetta a grande instabilità, anche a livello individuale, la percezione estetica, insieme alla creazione artistica, è stata considerata un fenomeno, che è difficile riferirsi alla biologia del cervello e, nel suo sorgere, alla filogenesi di Homo Sapiens Sapiens. Gli approcci contemporanei all'arte che sembrano riferirsi più direttamente alla sintesi neodarwiniana sono due: psicologia evolutiva e neuroestetica. La psicologia evoluzionistica mira a giustificare un gran numero di fenomeni umani, basandosi sulla teoria evoluzionistica generale. Soprattutto due studiosi, Leda Cosmides e John Tooby, pionieri della disciplina, mirano a costruire una base psicologica della cultura. La loro premessa principale sta nel fatto che la natura umana è universale, e che tuttavia tale universalità trova la sua espressione prima di tutto nei meccanismi psicologici risultanti dall'evoluzione, e non dai comportamenti espressi dalla cultura. Quindi la mutevolezza culturale non contraddice l'universalità, è piuttosto una raccolta di dati che permette di comprendere meglio la struttura dei meccanismi psicologici sottostanti. La seconda ipotesi si basa sul fatto che i meccanismi psicologici risultanti dall'evoluzione sono adattamenti, plasmati dalla selezione naturale nel lungo periodo. La percezione “estetica” non è un sottoprodotto trascurabile della selezione, ma piuttosto una precisa risposta di adattamento, eppure ha avuto origine nell'ambiente in cui i nostri antenati cacciatori-raccoglitori si sono evoluti nel corso di due milioni di anni.
Invece, come abbiamo visto in Zeki, la neuroestetica si sposta dalla nuova conoscenza al funzionamento del cervello, dall'architettura generale alla fisiologia della percezione, per spiegare l'esperienza estetica in termini di neurobiologia e non di psicologia o filosofia del buon senso (come fa l'estetica tradizionale) . Gli studi sulla vista sono paradigmatici, a partire dall'individuazione di cellule che rispondono a linee diversamente orientate di David Hubel e Torsten Wiesel.
A partire da tali risultati, altri neurofisiologi, in particolare Semir Zeki e V.S. Ramachandran sta cercando di individuare le aree del cervello "ascritte" all'arte. E poi, da lì, torna indietro alla loro storia evolutiva.
Ci sono, infine, approcci che non escludono la fenomenologia e l'approccio in prima persona, abbinandolo alle neuroscienze e all'evoluzionismo. Particolare attenzione va al recupero neogamesiano della distinzione di frange e nucleo nella concettualizzazione mentale, volta a suggerire una lettura peculiare della genesi e della funzione dell'arte.
"L'arte, proprio come ogni attività umana - moralità, legge e religione incluse - dipende dalle leggi del cervello e le rispetta". (S. Zeki, "Journal of Consciousness Studies", 2002).
Secondo lui, per capire cos'è l'arte, cosa la rende così importante e cosa rende un artista migliore di un altro, non si può non fare riferimento alla parte del cervello dove l'arte viene creata e apprezzata. Anche se le basi neurali della creatività artistica del soggetto e dell'apprezzamento delle opere d'arte non sono completamente note, i massicci miglioramenti raggiunti nella conoscenza delle aree cerebrali attribuite alla vista, hanno permesso di iniziare a formulare alcune leggi neurali, che fondano l'arte e l'estetica.
Inglese
Only recently art has been systematically investigated through the conceptual tools supplied by evolution theory. As cultural expression subject to great unsteadiness, even on an individual level, aesthetic perception, along with artistic creation, has been considered a phenomenon, which is hard to refer to brain biology, and in its rising, to Homo Sapiens Sapiens’ phylogeny. Contemporary approaches to art which seem to refer more directly to neo-Darwinian synthesis are two — evolutionary psychology and neuroaesthetics. Evolutionary psychology aims at justifying a great number of human phenomena, by basing on the general evolutionary theory. Especially two scholars, Leda Cosmides and John Tooby, pioneers of the discipline, aim at building up a psychological basis of culture. Their main premise lays in the fact that human nature is universal, and that nonetheless such universality finds its expression first and foremost in psychological mechanisms resulting form evolution, and not from cultural expressed behaviors. So cultural changeability does not contradict universality, it is rather a collection of data allowing to better understand the structure of underlying psychological mechanisms. The second assumption rests on the fact that psychological mechanisms resulting from evolution are adaptations, shaped by natural selection on the long run. “Aesthetic” perception is not a negligible sub-product of selection, but rather a precise adaptation answer, yet originated in the environment where our hunter-picker forefathers got evolved over two millions years.
Instead, as we have seen in Zeki, neuro-aesthetics moves from new knowledge onto brain functioning, from general architecture to physiology of perception, to explain aesthetic experience in terms of neurobiology, and not of commonsense psychology or philosophy (as traditional aesthetics does). Studies about sight are paradigmatic, starting from David Hubel’s and Torsten Wiesel’s singling out of cells which respond to differently oriented lines.
Starting from such results, other neurophysiologists, particularly Semir Zeki and V.S. Ramachandran are trying to single out brain areas “ascribed” to art. And then, from there, hark back to their evolutionary history.
There are, eventually, approaches which do not exclude phenomenology, and the first-person approach, by matching it with neurosciences and evolutionism. Special attention shall go to the neo-jamesian recovery of the distinction of fringes and nucleus in the mental conceptualization, aimed at suggesting a peculiar reading of art’s genesis and function.
“Art, just like every human activity — morality, law and religion included — depends on brain’s laws and complies to them”. (S. Zeki, “Journal of Consciousness Studies”, 2002).
According to him, to understand what art is, what makes it so important and what makes an artist better than another one, you cannot but refer to the part of the brain where art gets created and appreciated. Even if neural bases of the subject’s artistic creativity and appreciation of artworks are not fully known, the massive improvements achieved in the knowledge of brain areas ascribed to sight, have allowed to start formulating some neural laws, which ground art and aesthetics.
Zeki suggerisce di vedere con il nostro cervello, non con i nostri occhi: gli occhi non sono altro che filtri attraverso i quali passano i segnali visivi e vengono indirizzati alle aree visive del cervello.
La vista è quindi un processo di selezione e di reperimento di informazioni cruciali finalizzate alla conoscenza. Attraverso la sua cornice visiva l'artista conosce la realtà e realizza le proprie idee (per esempio un'idea di amore, di un paesaggio naturale, di una linea retta), che poi rappresenta nelle sue opere. Anche chi trae vantaggio dall'opera d'arte si affida allo stesso modo a un sistema visivo per abbozzare la propria idea di bellezza in base alla quale apprezzerà o meno l'opera d'arte. Attraverso la neuroestetica, Zeki ha aperto la strada a un campo di ricerca totalmente inesplorato, dove l'arte viene indagata sulla base dello studio dei meccanismi neurobiologici, che influenzano il funzionamento del cervello; inoltre, sottolineando che l'arte deriva dal cervello e rispetta le sue leggi, la neuroestetica ha fatto diventare sempre più sottile il confine tra arte e scienza. La percezione visiva non deve essere considerata come un mero riconoscimento degli oggetti che formano il mondo fisico. Questo è immediatamente tutto chiaro guardando le immagini in cui il nostro sistema visivo percepisce oggetti che non sono fisicamente lì. Tra gli esempi più noti, il triangolo di Kanitza, in cui vediamo un triangolo bianco che copre tre cerchi, e il triangolo, che parimenti percepiamo come sporgente dal foglio, non è fisicamente lì, ma solo percettivamente. Il mondo fenomenico che percepiamo non è chiaramente costituito da oggetti fisici che ci circondano, ma risulta piuttosto da una serie di considerazioni, eseguite dalle aree visive della retina e della corteccia. Studiare il modo in cui le informazioni diffuse in tutta la nostra corteccia visiva si organizzano per dare forma alla rappresentazione degli oggetti è quindi un prerequisito. Sulla traiettoria dall'oggetto fisico all'osservatore, le radiazioni luminose sono completamente indipendenti tra loro. A sua volta la retina è costituita da un mosaico di elementi istologicamente separati. Durante questo processo, l'unità dell'oggetto originale si perde completamente, ma alla fine l'oggetto riappare, a livello percettivo, come una presenza unitaria. Come è possibile questa ricostruzione? Questo processo è noto come raggruppamento percettivo ed è stato ampiamente indagato da non meno di due diversi punti di vista: da un lato è stato un argomento di ricerca della psicologia sperimentale della Gestalt, come tentativo di individuare le leggi fenomeniche dell'organizzazione percettiva; dall'altro gli studi neuro-fisiologici si sono concentrati sul recupero delle funzioni biologiche sottostanti al processo di raggruppamento.
La musica è un altro affascinante esempio dell'uso delle concezioni cerebrali, o meglio, di una concezione cerebrale delusa dall'esperienza quotidiana. Wagner ha scritto Tristano e Isotta con un unico scopo, che ha confessato a Liszt: "Dal momento che non sono stato in grado di sperimentare la vera felicità dell'amore in tutta la mia vita, intendo comporre il più grande monumento alla più grande illusione". L'illusione è, come sappiamo, un prodotto del cervello. L'opera offre alcuni aspetti interessanti per un neurobiologo, anche se qui intendo solo richiamare l'attenzione sui versi irrisolti - da risolvere alla fine - e sui lunghi silenzi, che hanno portato un critico a chiedersi: “chi ha composto più bello silenzi di Wagner? ”. Da una prospettiva neurobiologica, sono due caratteristiche che consentono all'immaginazione e alla creatività dell'ascoltatore di essere coinvolte nell'opera.
Inglese
Zeki suggests that we see with our brain, not with our eyes: eyes are nothing but filters through which visual signals pass and get addressed to brain visual areas.
Therefore sight is a process of selection and of finding out crucial information aimed at knowledge. Through his visual frame, the artist gets to know reality and makes his own ideas (for instance an idea of love, of a natural landscape, of a straight line), that he then represent in his works. Also he who benefits from the work of art similarly relies on a visual system to sketch his own idea of beauty according to which he will appreciate the artwork or not. Through neuroaesthetics, Zeki has opened the way to a totally unexplored research field, where art gets investigated on the basis of the study of neurobiological mechanisms, which affect brain functioning; moreover, by stressing that art results from brain and complies with its laws, neuroaesthetics has the line between art and science grown thinner and thinner. The visual perception shall not be held as a mere recognition of the objects forming the physical world. This is immediately all-clear by watching images where our visual system perceives objects which are not physically there. Among the most renowned examples, Kanitza’s triangle, in which we see a white triangle covering three circles, and the triangle, which we likewise perceive as protruding from the sheet, is not physically there, just perceptively. The phenomenal world we perceive does not clearly consist of physical objects that surround us, it rather results from a number of considerations, performed by the retina and cortex’s visual areas. Studying the way information spread all over our visual cortex gets organized to shape objects’ representation is therefore prerequisite. Over the trajectory from the physical object to the observer, light radiations are completely independent among each other. On its turn the retina consists of a patchwork of histologically separate elements. Over this process, the original object’s unity gets completely lost, but in the end, the object appears again, on a perceptive level, as a unitary presence. How is this re-construction possible? This process is known as perceptual grouping, and has been widely investigated by no less than two different standpoints: on the one hand it has been a research topic of Gestalt experimental psychology, as an attempt at singling out phenomenal laws of perceptual organization; on the other, neuro-physiological studies have focused on the recovery of the biological functions underlying the grouping process.
Music is another fascinating example of the use of brain conceptions, or rather, of one brain conception disappointed by everyday experience. Wagner wrote Tristan and Isolde with a single aim, that he confessed to Liszt: “Since I have not been able to experience the true happiness of love in my all life, I mean to compose the grandest monument to the grandest illusion”. The illusion is, as we know, a product of the brain. Opera provides quite a few interesting aspects for a neurobiologist, although here I just mean to draw the attention on the unsolved lines — to be solved at the end — and on the long silences, which brought a critic to wonder: “whoever composed more beautiful silences than Wagner?”. From a neurobiologic perspective, they are two features allowing listener’s imagination and creativity to be involved in the opera.
STORIA DELL'ARTE
Nella Storia dell'Arte, l'arte contemporanea riscopre, proprio come ai tempi di Leonardo da Vinci, una diversa "Realtà" - la realtà microscopica dei quanti e del caos, come già spiegato.
È riconosciuto che ogni tempo e ogni cultura sono contrassegnati da una diversa visione estetica, cioè da una diversa analogia con la bellezza, il gusto e il benessere. In effetti, "estetica" viene dal greco aisthetikos, "sensibile", e da aisthanesthai, "percepire". Definisce quindi quella “forma mentis” corrispondente alla possibilità di evidenziare una facoltà storicamente selettiva che, mescolando mente ed emozione, attribuisce impressioni visive e percettive originate da ogni evento che può essere inquadrato nella cornice di riferimento dello spazio e del tempo. Quindi le concezioni del tempo e dello spazio sono così cruciali nella cultura di qualsiasi epoca, che qualsiasi cambiamento che sperimentano modifica completamente i criteri di base su cui si basa la visione del nostro mondo.
Di conseguenza, la cultura acquisita in qualsiasi epoca e da qualsiasi etnia culturale, diventa fondamentale nella definizione delle linee principali dell '“estetica”, che caratterizzano regolarmente sia criteri di valutazione della razionalità scientifica sia criteri di valutazione della bellezza nell'arte.
Quindi le concezioni riguardanti il tempo e lo spazio sono fondamentali per delineare lo sfondo immaginario in cui ogni elemento di apprezzamento estetico viene valutato razionalmente ed emotivamente.
Notiamo infatti che nell'epoca storica che ha segnato la civiltà contadina, il trascorrere del tempo era considerato “ciclico”, in relazione alla necessità di contemplare un tempo per la semina e un tempo per il raccolto. In quel tempo storico l'arte non era intesa come realtà autonoma creativa, ma piuttosto come dimostrazione di capacità fondate sull'imitazione e la contemplazione della natura come creazione divina associata a una ciclicità allegorica del ripetitivo passaggio della vita e della morte. I fotogrammi espressivi chiave del Medioevo simboleggiano in realtà la caducità della vita nel divenire nel corso delle stagioni in contrapposizione all'eternità della morte e dell'aldilà. Nel primo Rinascimento, la concettualità riguardo al tempo e allo spazio è cambiata insieme agli sviluppi delle concezioni meccaniche, che hanno portato all'artigianato. La necessità di misurare con precisione gli ingranaggi delle macchine ha portato alla necessità di definire in dettaglio la posizione degli oggetti nello spazio. Così, dopo la nascita dell'idea della meccanica del tempo e dello spazio, Piero della Francesca (1415-1492) aveva già espresso un'accurata definizione di prospettiva nell'estetica pittorica nel suo libro “De Prospectiva Pingendi”. Leonardo da Vinci ha perfezionato le basi della “geometria descrittiva”, come indagine della rappresentazione oggettiva nello spazio tridimensionale, che sono alla base della tecnica pittorica rinascimentale. In quanto tale la “prospettiva geometrica” delinea il passaggio da un'idea ciclica del tempo a una sua nuova dimensione lineare, che sarà un punto di riferimento della Scienza Meccanica durante tutto lo sviluppo dell'era industriale. Poi la Fisica Classica giunse a un'idea del Tempo decisamente distinto dallo Spazio, dove la dimensione temporale era stata sostanzialmente ritenuta soggettiva, e quindi convenzionalmente misurabile da un orologio, alla luce di uno spazio esterno definibile nella sua dimensione oggettiva. Così la struttura dello spazio e del tempo di Descartes, considerati entrambi fattori indipendenti, si fondava su una netta e arbitraria distinzione tra soggetto e oggetto, andando oltre la concezione sostenuta dal Rinascimento, che poneva l'uomo al centro della capacità di integrazione cognitiva . Così la stabilizzazione della concettualità meccanica ha dato luogo alla separazione di due culture, quella scientifica e quella artistico-umanistica, che hanno governato l'era industriale.
Inglese
ART HISTORY
In Art History, contemporary art rediscovers, just like in Leonardo da Vinci’s times, a different “Reality” — the microscopic reality of quanta and of chaos, as afore-explained.
It is recognized that every time and every culture are marked by a different aesthetic view, that is, by a different analogy to beauty, taste and well-being. As a matter of fact, “aesthetics” comes from Greek aisthetikos, “sensitive”, and from aisthanesthai, “perceive”. It therefore defines that “forma mentis” corresponding to the chance to highlight an historically selective faculty which, by mingling mind and emotion, credits visual and perceptual impressions originated from any event that can be set in the referring frame of space and time. So the conceptions of time and space are so crucial in the culture of any era, that any change they experience thoroughly modifies the grounding criteria upon which our world’s view rests.
As a consequence, culture acquired in any era and from any cultural ethnicity, becomes all-important in defining the main lines of the “aesthetics”, which regularly characterize both assessment criteria of scientific rationality and assessment criteria of beauty in art.
So conceptions regarding time and space are fundamental to outline the imaginary background in which any element of aesthetic appreciation is assessed rationally and emotionally.
We actually note that in the historic era which marked the rural civilization, the passing of time was considered “cyclic”, in relation to the need of contemplating a time for sowing and a time for harvest. In that historic time art was not intended as creative autonomous reality, but rather as a display of abilities grounded on the imitation and contemplation of nature as divine creation associated to an allegoric cyclicity of the repetitive passing of life and death. Middle Age key expressive frames actually symbolize life’s transience in becoming over the seasons in juxtaposition to death’s and afterlife’s eternity. In the early Renaissance, conceptuality with regards to time and space happened to change along with the developments of mechanic conceptions, which led to craftsmanship. The need to accurately measure machines’ gears brought to the need of defining in detail objects’ location in the space. So after the coming-up of time-and-space mechanic idea, Piero della Francesca (1415-1492) had already expressed an accurate definition of perspective in painting aesthetics in his book titled “De Prospectiva Pingendi”. Leonardo da Vinci improved the foundations of “descriptive geometry”, as investigation of objective representation in tridimensional space, which are the basis of Renaissance painting technique. As such “geometric perspective” outlines the passing-by from a cyclic idea of time to a new linear dimension of it, which will be a benchmark of Mechanic Science over the whole development of Industrial Age. Then Classic Physics came to an idea of Time as definitely apart from Space, where time dimension had been basically held as subjective, and thus conventionally measurable by a clock, in the light of an outer space definable in its objective dimension. So Descartes’ structure of space and time, both considered as independent factors, grounded on a clear-cut and arbitrary distinction between subject and object, by going beyond the conception supported by Renaissance, which put man at the center of the capacity of cognitive integration. So stabilization of mechanic conceptuality gave rise to the separation of two cultures, scientific and artistic-humanist, which ruled over the Industrial Age.
Soprattutto lungo lo sviluppo industriale, la "fotografia" poteva sfruttare meccanicamente ciò che era emerso dall'espressione dell'ottica di proiezione, basando il processo fotografico su una concezione che implicava raggi di luce provenienti da qualsiasi sorgente luminosa, che si raccolgono, attraverso una lente, su un lastra fotografica. In questo modo la fotopressatura è stata inventata secondo l'approssimazione emersa dalla prima vista prospettica della fulminea realtà. All'inizio del secolo scorso l'immagine stampata era già migliorata dalle tecniche di fissaggio presenti nelle pellicole cinematografiche, e questo ha ovviamente contribuito a un profondo cambiamento nello stile pittorico del cubismo, che Pablo Picasso iniziò nel 1907 con il famoso dipinto “Les Demoiselles d'Avignon ”(New York, Museum of Modern Art) - un'opera d'arte cruciale per il futuro cambiamento nella rappresentazione del Tempo e dello Spazio nell'arte moderna. Questo dipinto è visto come l'inizio del profondo cambiamento che ha interessato l'arte figurativa, in quanto suggerisce un netto superamento basato sull'estetica geometrica della prospettiva; nel suddetto dipinto è evidente come lo spazio e il tempo siano smontati in volumi bidimensionali, separati eppure “simultaneamente” percepiti dai diversi punti di vista propri dei diversi osservatori. La "simultaneità dell'informazione" è in realtà il nucleo concettuale che attraversa la scienza per tutto il XIX secolo, suddividendo i suoi diversi approcci in sezioni inconciliabili come Meccanica Relativistica (RM) e Meccanica Quantistica (QM) in Fisica. Per la Meccanica Relativistica suggerita da Albert Einstein come relatività speciale (1905), è accettato solo il fatto che la velocità della luce abbia un valore assoluto e costante; così il tempo e lo spazio diventano relativi e mutevoli a vicenda, perché capita che dipendono dai punti di vista degli Osservatori. Quindi, contemporaneamente al “cubismo”, anche la relatività nelle questioni scientifiche va oltre la concezione tradizionale della fisica classica. Si passa in questo modo dalla concezione tradizionale del tempo e dello spazio come due entità assolute e mutuamente indipendenti, a un sistema dinamico “quadrivettore cronotopo” continuo, in cui spazio e tempo possono cambiare geometrie e dimensioni reciproche. Quindi lo spazio euclideo si piega e il tempo si contrae. Una tale posizione di RM porta a diversi paradossi, il più noto dei quali è il cosiddetto "paradosso dei gemelli", che probabilmente ha convinto Salvador Dalì a rappresentare la flessibilità relativistica del tempo negli ansanti "Melting Clocks".
La generalizzazione del principio di relatività della vista di Einstein impedisce il verificarsi di eventi simultanei, poiché ogni possibile evento è "localizzabile" in una strutturazione univoca del "quadrivettore" come definibile da tre dimensioni di Spazio e una dimensione di Tempo.
Invece di concentrarsi sul mondo macroscopico come fa RM, la meccanica quantistica finisce per risolvere il fatto sperimentale che le particelle di luce (fotoni), come le particelle sonore (fononi) e anche gli elettroni, ecc., Sembrano comportarsi simultaneamente sia come onde che come particelle. La questione della “simultaneità” del comportamento si scontra nettamente con la possibilità di localizzazione delle misure. Proprio come il paradosso della freccia di Zenone di Elea (circa 490 a.C.), se vogliamo misurare velocità e posizione simultaneamente, dobbiamo prima fermare la freccia per indicare esattamente la sua posizione, e poi guardare la sua velocità senza cambiarne la traiettoria.
Quindi anche nel caso del dualismo tra particella localizzabile e onda delocalizzata, le quantità coniugate, pur essendo simultaneamente presenti, determinano indeterminatezza di misura, come affermato da Werner Heisemberg (1927) con il principio QM. Era infatti ritenuto necessario mantenere inalterata la struttura spazio-temporale: l'unica via alla conoscenza nel microcosmo era quella “probabilistica”.
Inglese
Along the industrial development especially, “photography” could mechanically exploit what had come out from the expression of projection optics, by basing the photographic process on a conception implying rays of light coming from any light source, which gather, through a lens, on a photographic plate. In this way the photo-pressing has been invented according to the approximation arisen from the early perspective sight of lightning reality. At the beginning of the past century the printed image had already improved by the fixing techniques featured by movie films, and this has obviously contributed to a deep change in the painting style of Cubism, which Pablo Picasso started in 1907 with the famous painting “Les Demoiselles d’Avignon” (New York, Museum of Modern Art) — a crucial artwork for the future change in the representation of Time-and-Space in modern art. This painting is seen as the beginning of the deep change affecting figurative art, in that it suggests a sharp getting-over based on the geometric aesthetics of perspective; in the afore-said painting, it is clear how space and time are disassembled into two-dimensional volumes, apart yet “simultaneously” perceived from the different standpoints pertaining to the different observers. “Information simultaneity” is actually conceptual core which run through science over the entire 19th Century, by breaking up its different approaches into irreconcilable sections as Relativistic Mechanics (RM) and Quantum Mechanics (QM) in Physics. For Relativistic Mechanics suggested by Albert Einstein as special relativity (1905), only the fact that the speed of light has an absolute and constant value is accepted; so time and space become relative and mutually changeable, because they happen to depend on the Observers’ viewpoints. Therefore at the same time as “Cubism”, also relativity in science questions going beyond traditional conception of classic physics. In this way it passes from the traditional conception of time and space as two mutually independent, absolute entities, to a continuous “quadri-vector chronotope” dynamic system, in which space and time can change geometries and mutual dimensions. So Euclidean space bends and time contracts. Such an RM position leads to various paradoxes, the most renowned of which being the so-called “twins paradox”, which probably persuaded Salvador Dalì to represent time’s relativistic flexibility in the panting “Melting Clocks”.
Einstein’s generalization of sight’s relativity principle prevents simultaneous events to occur, since every possible event is “localizable” in a univocal structuring of the “quadri-vector” as definable from three dimensions of Space and one dimension of Time.
Instead of focusing onto the Macroscopic world as RM does, Quantum Mechanics ends up solving the experimental fact that light particles (photons), like sound particles (phonons) and also electrons, etc., appear to behave simultaneously both as Waves and as Particles. The issue of behavior “simultaneity” sharply clashes with the localization chance of measures. Just like Zeno of Elea’s (c.a. 490 b.C.) arrow paradox, if we want to measure speed and position simultaneously, we have first to stop the arrow to tell exactly its position, and then look at its speed without changing its trajectory.
Hence in the case too of dualism between localizable particle and de-localized wave, the conjugated quantities, though being simultaneously there, bring about indeterminacy of measurement, as stated by Werner Heisemberg (1927) with the QM principle. As a fact, keeping the space-and-time structure unaltered was considered necessary: the only way to knowledge in the microcosm was the “probabilistic” one.
La frattura risultante dalla ragione e dalla realtà fisica, con il “Principio di indeterminazione” affinchéronta in realtà la questione dello status di realismo scientifico - apparentemente sensibile - in cui la realtà esterna è considerata oggettiva, indipendentemente dal soggetto pensante; un simile approccio portava effettivamente a conclusioni paradossali. Visto che la realtà della QM può essere conosciuta efficacemente solo al di là dell'indeterminatezza, cioè solo quando la localizzazione nello spazio diventa misurabile, Ervin Schrodinger ha articolato un'ulteriore riflessione nota come paradosso del "gatto di Schrödinger".
Il povero gatto, rinchiuso in una scatola, se “inosservato” può sembrare “vivo o morto allo stesso tempo”. Quindi, nell'interpretazione probabilistica di QM, quando nessuno lo guarda, il gatto esiste in uno "stato di sovrapposizione" in cui ha il 50% di probabilità di essere sia vivo che morto. Quindi in QM, il gatto può esistere simultaneamente o non esistere in una "vista complementare", ritenuta vera da QM. Solo se viene osservato, la scatola aperta, è possibile sapere se è effettivamente vivo o morto.
“Un paradosso è un ragionamento apparentemente realistico, che parte da premesse sensate e arriva a una conclusione, che si scontra con le premesse”.
Quando accade, dobbiamo passare attraverso i criteri di base che ritenevamo inalterabili e adottare una nuova idea di realtà. Quindi al giorno d'oggi dobbiamo accettare di cambiare il paradigma cognitivo, che dogmaticamente rende inalterata la struttura del tempo e dello spazio. I vari paradossi discussi nel contesto della scienza e delle rappresentazioni artistiche del Novecento hanno indicato la necessità di riconciliare arte e scienza all'interno di un rinnovato criterio paradigmatico unitario, proprio come avvenne nel Rinascimento, quando una netta corrispondenza tra arte e scienza nell'unificazione di fondamenti cognitivi ed estetici, poiché l'uomo era considerato al centro del processo cognitivo.
Così l'arte e la scienza contemporanee andranno oltre il riduzionismo meccanico, fondamentalmente suggerito dalla possibilità di guardare oggettivamente il mondo esterno senza rendersi conto di farne parte. Le rinnovate espressioni del sentimento estetico della nostra epoca hanno portato a una netta riconciliazione "interdisciplinare" e ad un'ampia opposizione tra arte e scienza. L'evoluzione tecnologica dell'Information Communication Technology (ICT) ha permesso di riorganizzare i rapporti tra arte e scienza all'interno delle simulazioni dell'immaginario scientifico attraverso l'espressione di attività di “Digit-Art” all'avanguardia. Con l'aiuto del computer, gli artisti beneficiano di una vasta gamma di software, che hanno aiutato la nascita di nuove tecniche in grado di favorire la creatività dell'artista, che diventa lui stesso, attraverso Generative-Art, inventore di algoritmi e software - decisamente fondamentale per eseguire simulazioni scientifiche - che hanno consentito la visualizzazione computerizzata delle nanotecnologie.
In questo modo la profondità della percezione visiva, negoziata dallo sviluppo di tecnologie ottiche ad alta risoluzione, ha recentemente permesso di realizzare nanostrutture che, grazie a nuove tecniche di immagine diventano la nuova realtà manifatturiera, e aprono una nuova sensibilità e contemplazione sul riduzionismo, obiettivo separante realtà dalle idee, con cui la nuova nano-realtà viene vista e manipolata all'interno del film dello spazio-tempo nascosto.
Inglese
The resulting fracture from reason and physic reality, with the “Indeterminacy Principle” actually tackles the issue of scientific realism status — apparently sensible — in which outer reality is considered objective, no matter the thinking subject; such an approach actually brought to paradoxical conclusions. Seen that QM reality can be effectively known only beyond indeterminacy, that is to say only when localization in space becomes measurable, Ervin Schrodinger articulated a further reflection known as “Schrodinger’s Cat” paradox.
The poor cat, caged in a box, if “unobserved” may seem “dead or alive at the same time”. So in QM’s probabilistic interpretation, when nobody watches it, the cat exists in a “superposition state” where it has 50% probability of being both dead and alive. So in QM, the cat may simultaneously exist or not exist in a “complementary sight”, held true by QM. Only if it gets observed, the box opened, it is possible to know whether it is effectively alive or dead.
“A paradox is an apparently realistic reasoning, that starts from sensible premises and comes to a conclusion, which clashes with the premises”.
When it happens, we have to go through the grounding criteria which we held as unalterable, and adopt a new idea of reality. So nowadays we have to accept to change the cognitive paradigm, which dogmatically makes the time-and-space structure unaltered. The various paradoxes discussed in the context of science and 20th Century artistic representations have indicated the need for art and science to reconcile within a renewed unitary paradigmatic criteria, just like it happened in the Renaissance, when a sharp correspondence between art and science in the unification of cognitive and aesthetic foundations was detected, for man was considered at the centre of the cognitive process.
Thus contemporary art and science shall go beyond mechanic reductionism basically suggested from the possibility to objectively watch the outer world without realizing of being part of it. The renewed expressions of our age’s aesthetic feeling have led to a distinct “interdisciplinary” reconciliation and to a wide opposition between art and science. Technological evolution of Information Communication Technology (ICT) has allowed to re-organize relations between art and science within the simulations of the scientific imagery through the expression of state-of-the-art “Digit-Art” activities. With the computer’s help, artists benefit from a wide range of software, which have helped the coming-up of new techniques capable of fostering artist’s creativity, who becomes himself, through Generative-Art, inventor of algorithms and software — definitely all-important to perform scientific simulations — that allowed computerized visualization of nanotechnologies.
In this way deepness of visual perception, negotiated by the development of high-resolution optic technologies, has recently allowed to manufacture nanostructures which, thanks to new image techniques become the new manufacturing reality, and open a new sensitivity and contemplation on reductionism, separating objective reality from the ideas, with which the new nano-reality gets viewed and manipulated within the film of hidden space-and-time.
ECONOMIA
Nell'economia moderna prevaleva la cultura materialista che genera proprietà come sinonimo di mercato (dallo spazio fisico al processo di vendita delle merci), ma oggi i mercati lasciano il posto alle reti e la proprietà è sostituita dall'accesso; lo scambio sul mercato azionario immobiliare di acquirenti e venditori non è più il fulcro della vita economica.
La proprietà privata non scompare, ma viene scambiata, il fornitore conserva la proprietà del bene, ma la lascia in usufrutto temporaneo al cliente / server, dietro pagamento di una tariffa, canone di locazione o di iscrizione o informazione desiderabile per il mercato.
Al giorno d'oggi Google e Facebook sono pezzi preziosi del mercato attuale e rispondono a questa stessa filosofia. Il nanosecondo è la cultura dell'accesso come il capitale è nella cultura della proprietà. Ma le tendenze mostrano che la proprietà dei beni fisici tende a essere considerata una spesa piuttosto che una ricchezza.
Al giorno d'oggi il capitale intellettuale è il potere dominante, basti pensare alla transazione tra Obama e la FIAT. Il capitale intellettuale della FIAT è stato il fattore di successo del gruppo italiano ed è stato considerato più importante della ricchezza di Crysler.
La tendenza di lungo periodo del sistema di lungo periodo sarà la sostituzione di beni e servizi di produzione industriale con lo scambio di esperienze culturali (viaggi e turismo globale, parchi e città tematiche, centri specializzati in divertimento e benessere, moda e ristoranti, sport professionistico, musica, cinema, televisione, arte, mondo virtuale, cyber-spazio e intrattenimento elettronico). Si delineano effetti collaterali devastanti per la civiltà futura: il campo economico è sempre stato attinto da quello culturale, che a sua volta ha sempre determinato regole di comportamento condivise.
Ma ora?
Ripristinare un equilibrio tra potere culturale e potere economico sarà il dilemma cruciale del secolo. Ad esempio, come proteggere e promuovere le differenze culturali. Gli uomini del 21 ° secolo si vedranno come nodi integrali di una rete condivisa di interessi, e non più come agenti autonomi di un mondo darwiniano che lotta per la sopravvivenza. Il pc sarà vitale quanto la stampa nella costruzione della conoscenza; dalla mercificazione del lavoro ci muoveremo verso la mercificazione dell'intrattenimento. I vecchi principi dell'industria lasceranno il posto ai nuovi valori del capitalismo culturale, che spingerà il dominio culturale nell'impero dell'economia. La cultura sarà il valore prevalente. Per questo motivo una maggiore finanza si è rivolta all'ultimo settore dell'attività umana ancora indipendente: la cultura.
Le reti elettroniche che consentono l'accesso a un numero sempre crescente di esperienze sono controllate da un numero limitato di poteri mediatici multinazionali. La storia non registra precedenti di un potere così ampio nelle comunicazioni umane. I gatekeeper stabiliscono termini e condizioni in base ai quali miliardi di persone avranno la possibilità di interagire nel prossimo futuro. Il divario economico e sociale tra le persone cresce e cresce senza sosta. Un quinto dell'umanità sta migrando nel cyber-spazio, mentre gli altri sono bloccati nelle caverne della povertà e spesso muoiono di fame. Nell'era di Internet più della metà della popolazione non ha mai utilizzato un telefono, ma se il divario tra chi ha e chi non ha è ampio, lo sarà ancora di più. L'accesso alla rete è apparentemente diventato la via necessaria per il progresso e la soddisfazione personale.
I nuovi scenari di scontri / accordi tra i maggiori gruppi finanziari per il controllo di Google, Yahoo, Facebook, Youtube e altri social network, dimostrano quanto detto in precedenza. Per molte persone Internet detiene lo stesso potere evocativo che aveva in passato la visione democratica. Quindi un potente strumento concettuale per rimodellare una visione del mondo è la metafora di maggior successo della nuova era.
Inglese
ECONOMICS
In modern economics, materialist culture generating property as synonym of market (from physical space to goods’ sale process) prevailed, but nowadays markets make way to nets, and property is replaced by access; exchange on buyers’ and sellers’ property stock market is the hub of economic life no more.
Private property does not disappear, but is exchanged, the supplier keeps the good’s property, yet he leaves it in temporary usufruct to the client/server, on payment of a rate, rental or enrolment fee or information desirable to the market.
Nowadays Google and Facebook are current market’s valuable pieces and respond to that very philosophy. Nanosecond is access culture as capital is in property culture. But trends show that property of physical goods tends to be considered expense rather than wealth.
Nowadays intellectual capital is the overruling power — just think about the transaction between Obama and FIAT. FIAT’s intellectual capital has been the Italian group’s success factor, and has been considered more important than Crysler’s wealth.
The long-run trend of the long-run’s system will be the replacement of industrially-manufactured goods and services with the cultural experiences exchange (travels and global tourism, theme-parks and theme-towns, fun- and wellness-specialized centers, fashion and restaurants, professional sport, music, cinema television, art, virtual world, cyber-space and electronic entertainment). Devastating side-effects for the future civilization take on shape: the economic field has always been drawn from the cultural one, which on its turn has always determined shared behavior rules.
But now?
Restoring a balance between culture power and economics power will be the century’s crucial dilemma. For instance, how to protect and foster cultural differences. 21th century men shall see themselves as integral knots of an interests’ shared net, and not as autonomous agents of a Darwinian world struggling for survival anymore. Pc shall be as vital as the printing press in knowledge building; from work commodification we will move towards entertainment commodification. Old industry principles will give way to the new values of cultural capitalism, which will push cultural domain into the empire of economics. Culture will be the overruling value. For this reason greater finance has turned to the last, still-independent sector of human activity — culture.
Electronic nets allowing access to an ever-increasing number of experiences are controlled by a limited number of multinational media powers. History records no precedents of such a wider power in human communications. Gatekeepers set terms and conditions according to which billions of people will have the chance to interact in the coming future. The economic and social gap among people grows and grows relentlessly. One-fifth of mankind is migrating to the cyber-space, whereas the others are stuck in the caves of poverty and often starve to death. In internet era more than half population has never used a phone, but if the gap between the haves and the have-nots is wide, the gap between the connected and not-connected will be even wider. Access to the net has apparently become the necessary way to progress and personal satisfaction.
The new scenarios of fights/agreements among major financial groups to control Google, Yahoo, Facebook, Youtube and other social network, prove what afore-said. For many people internet holds the same evocative power the democratic vision used to have in the past. So a powerful conceptual tool to re-shape a view of the world is the new era’s most successful metaphor.
FILOSOFIA
Nella filosofia occidentale degli ultimi due secoli, ideologie e movimenti politici - e anche religiosi -, nonostante rare eccezioni, hanno chinato la testa alla cultura materialista: illuminismo, socialismo e liberalismo inclusi.
Cosa intendiamo per "cultura materialista"?
La superiorità dell'economia sull'uomo e sulla natura, del determinismo sull'indeterminatezza, della causalità sulla complementarietà, dell'ordine sul caos, sull'infinità del progresso sui suoi limiti, sono state le icone su cui le vite dell'umanità sono state costruite durante l'età moderna. La triade economica, scienza e comunicazione, ci ha addestrati alla procedura seducente e autodistruttiva della produzione e del consumo.
Come scrive in modo acuto ABO: "La produzione a partire dal trucco della pubblicità dà origine a una sorta di fame, un desiderio inestinguibile per gli oggetti di consumo. Ma la situazione si ribalta: ora è l'oggetto che insegue il soggetto. La manifattura apre all'individuo la sua sadica stagione di caccia. In questo ora c'è un'inversione dei ruoli e una nuova gerarchia di posizioni, dove l'uomo si trova nel mezzo ”.
Andy Warhol è stato il più grande teorico e praticante dell'arte materialista. “Credo che tutti i dipinti debbano avere le stesse dimensioni e gli stessi colori. In questo modo potrebbero essere intercambiabili e nessuno avrebbe un dipinto migliore o peggiore di qualcun altro ”, ha affermato il nostro Andy.
L'opera d'arte diventa uno spazio improntato alla riproducibilità tecnica. La società non è uno spazio per la libertà ma per il commercio. "La business art è un gradino sopra l'arte", ha proclamato Peter Pan di Pittsburgh. L'equilibrio dell'indifferenza sociale ne è stata la bussola, assumendo l'ordine naturale macroscopico come insuperabile. Non ha preso piede seguendo il pensiero buddista: "Solo dopo essere stati liberi da ogni potere convenzionale, possiamo essere illuminati". Tutto è stato livellato, standardizzato, omologato, giustificato, ordinato. Eppure recenti scoperte hanno rivelato che il caos esiste, che è la situazione più comune in natura, mentre l'ordine è relativamente raro e può essere sconvolto dalla più piccola perturbazione.
Order sembra un uomo ubriaco in punta di piedi sulle scarpe da punta di una ballerina classica.
Il caos è un ippopotamo affondato nel fango. La questione è imparare a controllarlo e comprenderne le dinamiche interiori per sfruttare la sua infinita creatività.
La natura stessa adotta il caos come parte integrante del suo piano di evoluzione. Per risolvere il problema dell'adattamento delle forme di vita di sopravvivenza in un ambiente complesso, in continua evoluzione, apparentemente caotico, ogni piano deterministico sarebbe destinato al fallimento.
Così la natura sceglie di combattere il caos attraverso il caos, generando una miriade di forme di vita attraverso mutazioni casuali.
Il rigore del piano materialista è andato fuori uso, come una pinna.
Chi cerca di ripristinarlo, sta sprecando il nostro tempo e le nostre possibilità.
Il materialismo ha esaurito la spinta propulsiva: prima ce ne rendiamo conto, meglio è.
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PHILOSOPHY
In the Western philosophy of the past two centuries, ideologies and political — and even religious — movements, despite rare exceptions, have bowed their heads to materialist culture: Enlightenment, Socialism and Liberalism included.
What do we mean by “materialist culture”?
Superiority of economics upon man and nature, of determinism upon indeterminacy, of causality upon complementariness, of order upon chaos, of endlessness of progress upon its limitations, have been icons upon which mankind’s lives got built through the Modern Age. The economic triad, science and communication, has trained us to the alluring and self-destructive procedure of manufacturing and consuming.
As ABO poignantly writes: “Manufacturing from advertising’s trick gives rise to a kind of hunger, an unquenchable longing for objects of consumption. But the situation gets reverted: now it is the object that chases the subject. Manufacturing opens its sadistic hunting season on the individual. In this, there is a roles inversion now, and a new hierarchy of positions, where man finds himself in the middle”.
Andy Warhol has been the greatest theorist as well as practitioner of materialist art. “I believe that all paintings should have same sizes and same colors. In this way they could be interchangeable and nobody would have a painting better than, or worse than, someone else”, claimed our Andy.
The work of art becomes a space marked by technical reproductibility. Society is not a space for freedom but for trade. “Business art is a step above art”, proclaimed Pittsburgh’s Peter Pan. The balance of social indifference has been compass for this, by assuming the macroscopic natural order as insuperable. It did not catch on following Buddhist thinking: “Only after being free from any conventional power, we can be enlightened”. Everything was leveled, standardized, homologated, justified, ordered. Yet recent discoveries have revealed that chaos does exist, that it is the commonest situation in nature, whereas order is relatively rare, and can be upset by the smallest perturbation.
Order looks like a drunk man tiptoeing on a classic dancer’s pointe shoes.
Chaos is an hippopotamus sunk in the mud. The question is learning how to control it, and understand its inner dynamics, to exploit its endless creativity.
Nature itself adopts chaos as integral part of its evolution plan. To solve the problem of adjusting survival life forms in a complex, ever-changing, apparently chaotic environment, every deterministic plan would be doomed to failure.
So nature chooses to fight chaos through chaos, by begetting a host of life-forms through casual mutations.
Materialist plan’s strictness has gone out of kilter, like a flipper.
Who tries to restore it, is wasting our time and chances.
Materialism has run out of propelling boost: the sooner we realize that, the better.
ARTE
Nella meccanica quantistica, la doppia natura della materia corrisponde alla doppia natura di un'opera d'arte. Un fotone è contemporaneamente particella e onda proprio come un'opera d'arte risulta essere sia una serie di relazioni strutturali (un sistema di processi neurologici, psicologici e fisici) sia di oggetti speciali (l'opera d'arte).
I mistici Kandinskij, Klee e Mondrian, che "volevano lacerare il velo lasciato cadere dall'apparenza sensibile, per raggiungere una verità più elevata", avevano intuito il processo. Ovviamente è un dualismo concettuale, piuttosto che fisico. Come può essere che modelli diametralmente opposti possano coesistere senza subire dissonanze cognitive?
Niels Bohr - tra i fondatori della meccanica quantistica - indica la soluzione: accettare il paradosso.
Prendiamo i rappresentanti, più devoti alla ricerca sull'arte digitale. Sfruttano la doppia ontologia del Web ricorrendo ai vari livelli di interattività all'interno di un singolo progetto. Di conseguenza, i confini tra il mondo virtuale di Internet e la realtà definita dei corpi umani si mescolano. La stessa mescolanza dei confini - il dualismo ontologico stesso - si trova nella meccanica quantistica, secondo la quale un fotone è sia un'onda quantistica che una particella subatomica.
Per cogliere la materialità dei media digitali dell'immateriale, o immaterialità del materiale, si devono abbandonare tutti gli ultimatum e adottare una logica opposta, tipica del dualismo concettuale della complementarietà.
Un'opera d'arte che si basa su media interattivi - proprio come un sistema quantistico - è sia materiale che immateriale; è caratterizzato sia dalla quiete (codice) che dal dinamismo dell'interpretazione del codice (programma funzionante), allo stesso modo un fotone è sia un oggetto misurabile (particella) che un array di particelle virtuali (funzione d'onda probabilistica).
Roy Ascott sostiene che: "L'arte si è allontanata dal comportamento delle forme per dedicarsi alle forme del comportamento".
Ovviamente la passione che l'arte prova per le forme non è del tutto scomparsa, ma è innegabile che le nuove correnti artistiche pretendano nuove regole da seguire. Ciò non cancella il formalismo, così come la meccanica quantistica non scredita l'approccio newtoniano. Dipende dal contesto in cui si trova l'osservatore. Contesti diversi richiedono criteri diversi. Lo sviluppo di fenomeni complessi, come la filosofia cognitiva, si svolge a livello di sistema, piuttosto che sugli oggetti ”. Ti concentrerai sulle idee.
“La definizione di arte concettuale si apre a espressioni artistiche, che non possono essere giudicate e comprese in base a prodotti definiti e conosciuti, ma a procedure e processi, proprio come accade con altri media. In altre parole, il cambiamento che questo termine introduce, riguarda non solo la forma e il soggetto dell'arte, ma anche la sua stessa struttura ”. Rolf Wederer sull'arte concettuale, all'inaugurazione della mostra “Konzeption / Conception” (1969).
John Cage ha chiarito l'idea: "L'arte concettuale è un'arte, il cui soggetto sono i concetti, come il suono è il soggetto della musica".
Oggigiorno comprendiamo che la codificazione tempo-spazio di ritmi e armonie vocali dipende da un sistema di modulazione auto-organizzato di segnali informativi codificati dall'attività cerebrale al fine di generare percezioni sonore udibili.
I telefoni - le unità più piccole di un fonema - sono legati al processo di entanglement multiplo di un fonone, vale a dire i quanti di energia correlano le onde associate alle particelle quantistiche, generando come tale un'unità, che assume le proprietà di scambio simultaneo di informazioni attraverso l'intero ambiente da dove proviene la voce, che può anche essere organizzata sincronicamente come canzone.
Inglese
ART
In quantum mechanics, matter’s double nature matches an artwork’s double nature. A photon is simultaneously particle and wave just like a work of art comes out to be both a series of structural relations (a system of neurological, psychological and physical processes) and of special objects (the artwork).
The mystics Kandinskij, Klee and Mondrian, who “wanted to tear apart the veil that sensible appearance dropped, to reach some higher truth”, had sensed the process. It is of course a conceptual, rather than a physical, dualism. How can it be that diametrically opposed models may coexist without suffering any cognitive dissonance?
Niels Bohr — among quantum mechanics’ founders — points out the solution: to accept the paradox.
Let us take the representatives, who are most devoted to digital art research. They exploit web’s double ontology by recurring to the various interactivity levels within a single project. As a consequence, borders between internet virtual world and human bodies’ definite reality mix together. The same borders’ intermingling — ontological dualism itself — is to be found in quantum mechanics, according to which a photon is both a quantum wave and a sub-atomic particle.
To grasp digital media’s materiality of the immaterial, or immateriality of the material, one shall abandon all ultimatums and adopt an opposite logic, typical of complementariness’ conceptual dualism.
A work of art relying on interactive media — just like a quantum system —is both material and immaterial; it is characterized both by stillness (code) and dynamism of code interpretation (functioning program), the same way a photon is both a measurable object (particle) and an array of virtual particles (probabilistic wave function).
Roy Ascott maintains that: “Art has turned away from forms’ behavior to devote to behavior’s forms”.
Of course the passion art feels for forms has not completely disappeared, but it is undeniable that new artistic currents claim new rules to follow. This does not wipe away formalism, in the same way as quantum mechanics does not discredit the Newtonian approach. It depends on the context, which the observer finds himself into. Different contexts call for different criteria. The development of complex phenomena, such as cognitive philosophy, is carried out on the system’s level, rather than on the objects’. You shall focus on ideas.
“Conceptual art definition opens to artistic expressions, which cannot be judged and understood according to definite and known products, but to procedures and processes, just like it happens with other media. In other words, the change that this term introduces, concerns not only art form and subject, but also its very structure”. Rolf Wederer upon conceptual art, at the opening of exhibition “Konzeption/Conception” (1969).
John Cage cleared up the idea: “Conceptual art is an art, whose subject matter is concepts, as sound is subject matter of music”.
Nowadays we understand that time-and-space codification of rhythms and vocal harmonies depend on a self-organized modulation system of information signals coded by brain activity in order to generate audible sound perceptions.
Phones — the smallest units of a phoneme — are linked to a phonon’s multiple entanglement process, that is to say energy quanta correlating waves associated to quantum particles, generating as such a unit, which takes on the properties of information simultaneous exchange through the entire environment where voice stems from, which can be also synchronically organized as song.
Ogni strada conduce al quantum.
L'idea di complementarietà, introdotta dalla meccanica quantistica, rappresenta un modello per comprendere il dualismo concettuale di entrambe le realtà, quella fisica e quella virtuale.
Per comprendere le implicazioni nell'arte, pensiamo al nuovo ruolo dell'osservatore e a ciò che Gadamer e Levi Strauss hanno analizzato.
L'idea di evento estetico postulata da H.G. Gadamer afferma che un'opera d'arte non esiste grazie alla sua grossolana materialità, ma piuttosto ai processi immateriali di informazione e interpretazione che mette in atto.
Arriviamo qui al principio di indifferenza, apparso nella storia dell'arte insieme all'età moderna. In realtà è l'età moderna, che porta alla mancanza di coinvolgimento nei confronti degli eventi naturali nella realizzazione di un'opera d'arte. La giovane prostituta di Manet Olimpia è il manifesto dell'impressionismo. Questa stessa tela evidenzia in realtà la mancanza di coinvolgimento con la realtà: Manet avrebbe potuto raffigurare il suo modello come un essere storto, malato e vizioso. Ha fatto esattamente l'opposto: non ha preso parte emotivamente a ciò che stava dipingendo, e l'ha ritratta proprio come i pittori avrebbero potuto ritrarre il nudo di una contessa fino al secolo prima. Quindi questo dipinto ha dato vita a quel processo di non coinvolgimento che sarebbe poi diventato una delle caratteristiche principali dell'arte moderna e contemporanea.
L'impressionismo era solito prendere un "pezzo di realtà" dall'opera d'arte e ha messo in luce il modo per rendere distintiva l'opera di ogni artista. Era l'inizio dell'età moderna.
Ma dov'è l'agente che ha determinato il processo di non coinvolgimento espresso nel principio di indifferenza?
È nella visione personale dell'artista, non solo sull'arte, ma anche sulla vita e sul mondo. In questo modo l'artista torna ad essere osservatore, allontanando le delegazioni di agenzie da musei, gallerie d'arte, mercanti e critici d'arte.
Una visione quantistica dell'arte rivaluta la concezione stessa del raddoppio. Con il suo Portabottiglie, Duchamps si è posto una domanda a cui nessuno risponderà mai: “Che cos'è un'opera d'arte?”.
“Se prendo un portabottiglie da un venditore di vini, se lo firmo e lo metto in una galleria d'arte, diventerebbe un'opera d'arte?”. Sì, lo sarebbe, perché il portabottiglie dato subirebbe quello che i surrealisti chiamano “straniamento”, cioè la traslitterazione del reale: quell'oggetto non sarebbe più destinato a svuotare le bottiglie, e diventerebbe un'unità di forme.
L'antropologo Lévi-Strauss ha tenuto una conferenza sul portabottiglie di Duchamps e ha affermato che non era più quello per cui era stato assemblato, ma era piuttosto un fantasma, qualcosa che suggeriva e deduceva qualcos'altro, e che per questo motivo si agitava su emozione. Una tale emozione dimostra che l'estraniamento di un oggetto può generare un'opera d'arte.
Eppure l'idea di straniamento non ha nulla a che fare con la materialità di un'opera d'arte. Solo adottando il principio di complementarietà, l'estraniamento può essere compreso e provato.
Se questi pensieri hanno un senso, allora le pietre miliari della storia dell'arte moderna e contemporanea devono essere messe in discussione. Per il momento li elenchiamo, e più avanti li analizzeremo nel dettaglio: più che sufficiente è troppo, valore di un'opera d'arte, dal mercato all'accesso, dalla natura / particella alla natura / onda, dall'oggetto da elaborare, dalla riproducibilità all'unicità.
Inglese
Every road leads to quantum.
The idea of complementariness, introduced by quantum mechanics, represents a model for comprehending the conceptual dualism of both realities, the physical and the virtual.
To understand the implications in art, let us think at the observer’s new role, and at what Gadamer and Levi Strauss analyzed.
The idea of aesthetic event postulated by H.G. Gadamer states that a work of art does not exist thanks to its gross materialness, but rather to the immaterial processes of information and interpretation it brings into action.
We get here to the principle of indifference, which appeared in art history together with Modern Age. It is actually Modern Age, that brings about lack of involvement towards natural events in the making of an artwork. Manet’s young prostitute Olimpia is Impressionism’s manifesto. This very canvas actually highlights the lack of involvement with reality: Manet could have depicted his model as a crooked, sick and vicious being. He did just the opposite: he did not partake emotionally in what he was painting, and he portrayed her just as painters could have portrayed a countess’ nude till the century before. So this painting brought forth that process of non-involvement which would later become one of the main features of modern and contemporary art.
Impressionism used to take a “piece of reality” away from the work of art, and spotlighted the way to make every artist’s artwork distinctive. It was the beginning of Modern Age.
But where is the agent which brought about the non-involvement process expressed in the principle of indifference?
It is in the artist’s personal view, not only upon art, but also upon life and world. In this way the artist becomes observer once again, by taking agency delegations away from museums, art galleries, dealers and art critics.
A quantum view of art re-evaluates the very conception of doubling. With his Bottle-rack, Duchamps asked himself a question nobody will ever answer: “What is a work of art?”.
“If I take a bottle-rack from a wine seller, if I sign it and place it into an art gallery, would it become a work of art?”. Yes, it would, because the given bottle-rack would undergo what Surrealists called “estrangement”, that is, the transliteration of the real: that object would not be meant to drain bottles anymore, and would become a unity of forms.
Anthropologist Lévi-Strauss held a lecture about Duchamps’ bottle-rack, and stated that it was no more what it had been assembled for, but it was rather a ghost, something suggesting and inferring to something else, and that for this reason it stirred up emotion. Such an emotion proves that an object’s estrangement may generate a work of art.
Yet the idea of estrangement has nothing to do with the materiality of an artwork. Only by adopting the principle of complementariness, estrangement can be understood and proven.
If these thoughts make sense, then modern and contemporary art history’s milestones have to be questioned. For the time being, we list them, and later on we will go through them in detail: more than enough is too much, value of a work of art, from market to access, from nature/particle to nature/wave, from object to process, from reproductibility to uniqueness.
Più che abbastanza è troppo
Al giorno d'oggi la pancia dell'arte è piena, imbottita, stitica.
Milioni di artisti, migliaia di gallerie, migliaia di rivenditori, migliaia di curatori, giornalisti, riviste, fiere, musei.
Un groviglio di bocche affamate pronte a divorarsi a vicenda per un pezzo di pancia, ma sempre condannate a raggiungere il retto.
Ci vorrà del tempo, ma sappiamo cosa diventerà questa massa di grovigli.
Due date daranno un'idea di questo mega trend.
16 settembre 2008
Damien Hirst vende direttamente sul mercato per 200 milioni di dollari.
Ciao ciao Gagosian, White Cube e Art basel.
25 aprile 2009
Victor Pinchuk apre il suo museo personale a Kiev, che ospita 200 opere di Damien Hirst. Il collezionista, rompendo abitudini e gerarchie, vuole essere considerato il nuovo Principe.
L'attore principale è il collezionista, che si affida, di volta in volta, ad artisti. Pericolo e opportunità, dipende sempre dai punti di vista del nuovo medioevo. Tutto ciò che si trova tra collezionista e artista - dalle gallerie alle fiere - non conta più, e quindi è destinato a cambiare o scomparire, poiché sia il produttore (artista) che il consumatore finale (collezionista) lo considerano obsoleto.
Ci sarà una vasta selezione, che sarà gestita in denaro.
Le citazioni di arte contemporanea manterranno il superamento di quelle antiche e moderne.
Verranno raggiunti prezzi inimmaginabili.
Il denaro sarà il setaccio più grande per selezionare gli artisti.
Ovviamente questo non significa che verranno accreditati i migliori artisti. Viceversa. In questa fase gli artisti scodinzolano, più preoccupati di andare alla cassa che nella storia.
Ma anche il miliardario si stancherà di buttare i propri soldi nel gabinetto.
E allora capiranno che c'è un altro modo di essere proprietari, oltre al denaro: consentire l'accesso a opere d'arte di alta qualità a milioni, miliardi di clienti. La proprietà di un'opera d'arte diventa un modo per nazionalizzare il godimento della bellezza. Ciò renderà i nuovi valori estetici più chiari e chiari.
Verranno accreditati solo gli artisti che garantiranno la qualità. Qualità significa artisti che lavorano sul processo piuttosto che sul prodotto e artisti che producono pezzi meno, buoni e unici. L'età della riproducibilità (e forse della fisicità delle opere d'arte) è l'archeologia.
Dopotutto, dobbiamo considerare un problema logistico. Dove metteremo fisicamente le opere d'arte che saranno realizzate a ritmo esponenziale (vedi il numero di aspiranti artisti, che escono ogni anno da Accademie e Università di tutto il mondo)?
Dobbiamo progettare gli inceneritori di opere d'arte (per la felicità di Marinetti e dei futuristi)?
Tutto ci porta a pensare a un nuovo sistema.
Passeremo dall'attuale Prozac Art - emozionante per convincere - al creativo Brunello di Montalcino, dalla città fisica a quella connessa. Chi non capisce che questa ondata sconvolgerà il mondo dell'arte, farà meglio a cambiare carriera.
Quindi torneremo alle élite?
Questa è la tendenza. Dopotutto oggigiorno vengono venduti solo artisti da un milione di dollari. L'arte contemporanea è diventata un prodotto finanziario, con i suoi pro e contro. Il pericolo maggiore è che possa trasformarsi in una bolla speculativa.
Al momento esistono due categorie di collezionisti: predatori e imprenditori.
I primi afferrano e traggono piacere dall'atto di conquista / predatore. Questi ultimi si compiacciono della qualità estetica dell'opera in cui investono.
Inglese
More than enough is too much
Nowadays art’s belly is full, stuffed, constipated.
Millions artists, thousands galleries, thousands dealers, thousands curators, journalists, magazines, trade-shows, museums.
A tangle mass of hungry mouths ready to devour each other for a piece of belly, yet always doomed to reach the rectum.
It will take time, but we know what such tangle mass will become.
Two dates will give an idea of this mega-trend.
September 16, 2008
Damien Hirst sells straight on the market for USD 200 millions.
Bye bye Gagosian, White Cube and Art basel.
April 25, 2009
Victor Pinchuk opens his personal Museum in Kiev, hosting 200 works by Damien Hirst. The collector, by breaking up habits and hierarchies, wants to be considered the new Prince.
The main actor is the collector, which relies, from time to time, to artists. Danger and opportunity, it always depends from the new Middle Ages’ points of view. Everything lying in-between collector and artist — from galleries to trade-shows — does not count anymore, and therefore is doomed to get changed or disappear, since both the producer (artist) and the final consumer (collector) take it as outdated.
There will be a massive selection, which will be managed by money.
Contemporary art quotations will keep exceed ancient and modern art ones.
Unimaginable prices will be reached.
Money will be the greater sieve to select artists.
Of course this does not mean that the best artists will be credited. The other way round. At this stage artists actually wag their tails around, more concerned of going to the cashier’s than down in history.
But billionaire too will get tired of throwing their money into the loo.
And then they will understand that there is another way of being owners, apart from money: allowing access to high-quality artworks to millions, billions clients. The property of an artwork becomes a way to nationalize beauty’s enjoyment. This will make the new aesthetic values clearer and clearer.
Only those artists who shall guarantee quality will be credited. Quality means artists working on the process rather than on the product, and artists that produce less, well and unique pieces. The age of reproductibility (and maybe of artworks’ physicality) is archeology.
After all we have to consider a logistics issue. Where are we going to physically put the works of art which will be made at an exponential rhythm (see the number of aspiring artists, that come out every year from Academies and Universities worldwide)?
Shall we plan artworks’ incinerators (to Marinetti’s and Futurists’ happiness)?
Everything leads us think to a new system.
We will pass from the current Prozac Art — exciting to be convincing — to creative Brunello di Montalcino, from the physical to the connected city. He who does not understand that this wave will upset the art world, will have better change career.
So are we going to go back to elites?
This is the trend. After all nowadays only million-dollar artists are sold. Contemporary art has become a financial product, with its pros and cons. The greatest danger is that it may turn into a speculation bubble.
At the moment there are two categories of collectors: predators and entrepreneurs.
The former catch hold of, and take pleasure in, the conquering/predatory act. The latter take pleasure in the aesthetic quality of the artwork they invest into.
Mi concentro sulla rieducazione dei primi, e soprattutto sugli imprenditori - lascio alle case d'asta chi porta il lavoro di Cattelan per un parco giochi per gatti depressi.
Passare dall'oggetto al processo consentirà di superare il divario storico tra arte visiva e arte performativa, rendendosi conto che quest'ultima disegnerà la prima. Gli oggetti artistici non verranno più scambiati; si svolgeranno eventi unici e irripetibili; lo scambio fisico lascerà il posto all'accesso virtuale; l'evento locale lascerà il posto a quello globale.
Grandi eventi sportivi, musicali, religiosi e politici si sono aperti in questo modo. Lo strumento tecnologico stesso subirà un cambiamento, passando dall'immagine piatta (televisione) all'immagine tridimensionale (ologramma).
Il passaggio dall'era dell'informazione all'era del godimento colto o dell'intrattenimento della conoscenza, presuppone il passaggio dall'informazione alla comunicazione multimediale, da spettatore ad attore, dall'idea di mero utilizzo all'idea entusiasmante di co-produzione.
L'ologramma permetterà di superare il concetto di usabilità passiva, attribuendo lo stesso valore alla presenza fisica oltre che virtuale.
Pensa a grandi raduni pop o rave.
Il modello attuale si basa sulla godibilità della presenza fisica e del comportamento sociale relativo alla frenesia.
Nell'arte, è il modello di grandi mostre e grandi eventi fieristici / museali. Tali modelli sono troppo elementari e secolari nell'era della globalizzazione.
Significa pensare a un modello di pochi eventi artistici, ma con un'eco planetaria, ricorrendo a nuovi modi di contemporaneità, internet e ologramma.
La televisione deve rispettarli.
Pochi eventi irripetibili ma divertenti e interattivi con miliardi di persone in giro.
Enormi piattaforme multimediali che trasporteranno oggetti d'arte. In questo modo si eviterà il pericolo di una gestione monopolistica del mercato dell'arte contemporanea.
Sarà come nel mercato web: pochi monopolisti che lottano l'uno contro l'altro per controllare l'economia della conoscenza. Certo aumenta il rischio di un controllo orwelliano, ma l'uomo ha sempre trovato il modo per liberarsi dalle schiavitù vecchie e nuove.
E anche oggi i monopolisti del web senza il nostro accesso diventerebbero altre bolle speculative, perché nell'economia della conoscenza il valore sta nella mente collettiva oltre che individuale, e senza le nostre menti la loro cybereconomia si trasformerebbe in spazzatura digitale.
Nuove rivoluzioni passeranno dal controllo dei mezzi di produzione materiale al controllo dei mezzi di riproduzione sociale e della produzione di conoscenza.
Inglese
I focus on the former’s re-education, and above all to the entrepreneurs — I leave to auction houses those who take Cattelan’s work for a depressed cats’ playground.
Moving from the object to the process shall allow to overcome the historic gap between visual art and performing art, by realizing that the latter will draw the former. Artistic objects will be traded no more; unique and unrepeatable events will take place; physical exchange will give way to virtual access; the local event will give way to the global.
Major sport, music, religious and politic events have opened this way. The technological tool itself will undergo a change, moving from flat image (television) to three-dimensional image (hologram).
The passage from the information era to an era of educated enjoyment or knowledge entertainment, presumes the passage from information to multi-media communication, from spectator to actor, from the idea of mere using to the exciting idea of co-producing.
Hologram will allow to overcome the conception of passive usability, by ascribing the same value to the physical as well as virtual presence.
Think about huge pop gatherings or raves.
The current model is based on enjoyableness of physical presence and of the social behaviour concerning frenzy.
In art, it is the model of major exhibitions and grand museum/fair events. Such models are too basic and age-old in the globalization era.
It means thinking about a model of few artistic events, but with a planetary echo, by recurring to new ways of contemporariness, internet and hologram.
Television shall comply with them.
Few un-reproducible yet enjoyable and interactive events with billions people around.
Huge multi-media platforms which will carry around art goods. In this way the danger of a monopolist management of contemporary art market will be avoided.
It will be like in the web market: few monopolists fighting against each other to control the economics of knowledge. Of course the risk of an Orwellian control increases, but the man has always found the way to break free from slaveries old an new.
And nowadays too web monopolists without our access would become other speculation bubbles, because in the economics of knowledge, the value lays in the collective as well as in the individual mind, and without our minds, their cyber-economy would turn into digital trash.
New revolutions will move from the control of material production media to the control of social re-production media, and of production of knowledge.
