INTRODUZIONE: IL CULTURAL INDUSTRY E LA FABBRICA DEL MITO.
Mentre Firenze celebra Mark Rothko con la grande mostra a Palazzo Strozzi , accostando i suoi color fields alla purezza di Fra Angelico al Museo di San
Marco, il sistema dell’arte attiva il suo solito riflesso condizionato. Ci
restituisce la santino del pittore oscuro, l’alcolista solitario consumato
dalla depressione. Questa narrazione, comoda e vendibile, serve uno scopo
preciso: ridurre un pensatore complesso a icona tragica, perfetta per il
mercato capitalista che ama i geni maledetti e le storie di caduta. Ma la
realtà di Rothko è ben altra. Non fu un suicida per disperazione clinica, ma
un ribelle che portava alle estreme conseguenze il suo rifiuto del sistema. Le
sue scelte, dall’abbandono della commissione Seagram al gesto finale, non
furono atti di debolezza, ma colpi di martello contro l’istituzione artistica
e il capitale. Questo saggio non è solo una riabilitazione del vero Rothko. È
un attacco a come l’industria culturale neutralizza la radicalità degli
artisti, trasformando la loro ribellione in mercanzia. E, al contempo, è una
difesa appassionata della sua visione: un’arte che è azione politica,
esperienza religiosa, e affermazione vitale della vita, non il suo
rinnegamento.
PARTE I: L’ANARCHICO, LA VITALITÀ, IL MITO
Le radici
sovversive di un pittore "scomodo"
1. L’educazione anarchica e il rifiuto del
sistema Mark Rothko, nato Marcus Rothkowitz a Dvinsk (oggi Daugavpils,
Lettonia), non dimenticò mai la sua giovinezza da immigrato negli Stati
Uniti, immerso negli ideali anarco-socialisti. A Portland, in Oregon, il
giovane Marcus frequentava le riunioni dell’Industrial Workers of the World
(IWW), ascoltando oratori come Bill Haywood e Emma Goldman. Come lui stesso
ricordava: “Cresciuto tra riunioni operaie radicali, partecipai agli incontri
dell’IWW con anarchici come Haywood e Goldman, dove sviluppai forti doti
oratorie".
"Con l’avvento della Rivoluzione Russa, organizzai dibattiti su
di essa in un’atmosfera di repressione estrema. Desideravo diventare un
organizzatore sindacale.” (Libcom.org, biografia di Rothko) E, con una
lucidità disarmante, aggiungeva in età matura: “Più tardi, verso la fine degli
anni Venti, perso ogni fede nell’idea di progresso e riforma. Come tutti i
miei amici. Forse eravamo disillusi perché tutto sembrava così bloccato e
senza speranza durante l’epoca di Coolidge e Hoover. Ma io sono ancora un
anarchico.” (Libcom.org, 2023)
Questa radicalità non era retorica. Rothko
odiava visceralmente la riduzione dell’arte a merce.
In The Artist’s Reality
(1940–41), il suo trattato inedito pubblicato postumo, scrive con ferocia
profetica: “L’uomo che passa tutta la vita a far girare le rotelle
dell’industria, senza avere né tempo né energia per occuparsi di altri bisogni
del suo organismo umano, è di gran lunga un fuggitivo molto più grande di
colui che ha sviluppato la sua arte. Perché l’uomo che sviluppava la sua arte
faceva pur sempre i conti con i suoi bisogni fisici. Egli capiva che l’uomo
deve avere pane per vivere, mentre l’altro non capisce che non si può vivere
di solo pane.”
(Mark Rothko, The Artist’s Reality: Philosophies of Art, Yale
University Press, 2004, pp. 126–7) Questa critica al capitalismo non era
astratta. Era pratica.
Quando, nel 1958, accettò la commissione per i murals
del Four Seasons nel Seagram Building — il tempio del capitalismo finanziario, lo fece con intenzioni palesemente sovversive:
“Ho accettato questo incarico
con intenti strettamente malevoli. Spero di dipingere qualcosa che rovinerà
l’appetito a ogni figlio di puttana che mangerà in quella stanza.”
(Mark
Rothko a John Fischer, 1959, citato in The Story Behind Rothko’s Famed Seagram
Murals, Artsy, 2023)
E quando, due anni dopo, vide il ristorante completato, con le sue opere ridotte a sfondo decorativo per banchettatori ricchi, ritirò
la commissione, restituì i 35.000 dollari, e donò nove dei dipinti alla Tate
Gallery di Londra, perché il pubblico potesse goderne liberamente.
2. La
vitalità contro il mito del "genio maledetto"
Il Rothko vero non era un
nichilista. Era un vitalista ossessionato dalla forza vitale, dalla
sensualità, dall’ecstasy.
In The Artist’s Reality, definisce l’arte in termini
radicalmente materialisti e sensuali:
“La sensualità. La nostra base per
essere concreti sul mondo. È un rapporto lussurioso con le cose che esistono.”
(Mark Rothko, The Artist’s Reality, capitolo Modern Art as the Reassessment of
Art Experience, p. 110)
E nel suo discorso al Pratt Institute del 1958, elenca
i sette ingredienti della sua pittura, con la sensualità al secondo posto
(dopo la morte):
“Il mio dipinto deve possedere: 1) una chiara ossessione per
la morte — presagi di mortalità; 2) la sensualità… un rapporto lussurioso con
le cose che esistono; 3) la tensione; 4) l’ironia…”
Non era un uomo di
desperazione, ma di pienezza.
Come dichiara in una delle sue frasi più
celebri:
“Non sono un astrattionista. Non mi interessano il rapporto tra
colore, forma o altro. Mi interessa solo esprimere emozioni umane
fondamentali: tragedia, estasi, destino… E il fatto che molta gente scoppia a
piangere davanti ai miei quadri dimostra che comunico queste emozioni. Le persone che piangono davanti ai miei quadri stanno vivendo la stessa
esperienza religiosa che ho avuto io mentre li dipingevo.”
(Mark Rothko,
Conversations with Artists, Selden Rodman, 1957)
PARTE II: LA MORTE DELLA
PROSPETTIVA E LA RIVOLUZIONE ESTETICA
Contro il Rinascimento, per un’arte
sacra e titanica Rothko non amava il Rinascimento.
Per lui, l’invenzione della
prospettiva aveva segnato l’inizio della fine dell’arte vera, introducendo un
trucco tecnico che ingannava l’occhio a scapito dello spirito. L’arte
autentica, per lui, risiedeva nella tensione titanica di Michelangelo e nello
spazio sacro, bidimensionale e vibrante di Fra Angelico. In un passo di The
Artist’s Reality, attacca senza mezzi termini l’accademismo e il mercato:
“L’uso degli elementi plastici per altri fini — che sono solitamente
particolarizzazioni e descrizioni di apparenze, o che servono alla
stimolazione di sensi separati — non rientra nella categoria dell’arte e deve
essere classificato nella categoria delle arti applicate.”
(Mark Rothko, The
Artist’s Reality)
La sua ribellione non era solo estetica, ma politica.
Co-fondatore de The Ten (1935), un gruppo che si opponeva al conformismo
istituzionale, difendeva un’arte universale contro il realismo provinciale. E
nel manifesto del 1943 sul New York Times, co-firmato con Adolph Gottlieb,
dichiarava:
“Noi affermiamo che il soggetto è cruciale e che solo quella
materia è valida che è tragica e senza tempo.”
PARTE III: NIETZSCHE, LA
TRAGEDIA GRECA E L’ARTE COME AZIONE POLITICA Dioniso contro Apollo: la
rivoluzione come sacrificio.
Rothko era ossessionato da "La nascita della
tragedia" di Nietzsche e dai tragici greci, soprattutto Eschilo.
Per lui,
l’arte era una forma mitica contemporanea che fondeva Apollineo e Dionisiaco.
Le sue opere non erano decorative, ma confrontazioni con “la violenza
fondamentale che giace sul fondo dell’esistenza umana”.
E, in una
dichiarazione pubblicata che suona come un manifesto politico, Rothko rivela
il potenziale sovversivo della sua astrazione:
“Se il mio lavoro fosse
compreso appieno, segnerebbe la fine del capitalismo di Stato e del
totalitarismo. Perché, nella misura in cui la mia pittura non era un
arrangiamento di oggetti, non un arrangiamento di spazi, non un arrangiamento
di elementi grafici, ma un dipinto aperto — nel senso che rappresentava un
mondo aperto — in quella misura credo, e credo ancora, che il mio lavoro, in
termini di impatto sociale, denoti la possibilità di una società aperta, di un
mondo aperto, non di un mondo istituzionale chiuso.”
(Mark Rothko, 1957,
citato in Art and Its Larger Significance di Carter Ratcliff)
Questa
dimensione rivoluzionaria non era metaforica. Era concreta. Il suo rifiuto del
sistema, dal boicottaggio delle gallerie commerciali alla donazione delle
opere ai musei pubblici, era un atto politico.
PARTE IV: IL GESTO FINALE:
UN SACRIFICIO DIONISIACO?
Suicidio come atto di rottura o come catharsis
tragica?
Il 25 febbraio 1970, Rothko si toglieva la vita. La versione
ufficiale, il genio depresso, vittima della sua stessa arte, è falsa e
funzionale al sistema. Rothko, fino all’ultimo, era un vitalista.
Come
scriveva:
“Mi interessa solo esprimere emozioni umane fondamentali: tragedia,
estasi, destino…”
E se la sua morte non fu un cedimento, ma un ultimo atto di
rottura. Un sacrificio cosciente, alla stregua degli eroi greci che affrontano
il destino con un gesto deliberato.
Rothko era ossessionato dai temi del
sacrificio (Ifigenia), dell’hamartia (l’errore tragico), dello sparagmos
dionisiaco (lo squartamento rituale), e della catharsis nell’Orestea di
Eschilo.
La sua morte potrebbe essere stata un moderno sparagmos dionisiaco
per il bene supremo: l’integrità intransigente e l’universalità dell’arte.
In
questa lettura, la sua fine non è una negazione, ma una catharsis culminante:
un sacrificio eroico per l’affermazione tragica della vita. Come lui stesso
aveva dichiarato, fino all’ultimo: “Sono ancora un anarchico!”
Queste riflessioni non le troverete nei cataloghi ufficiali, il sistema cancella le sue idee, i suoi valori politici e sociali, la sua morale e la sua etica, interessato solo ad esaltare un povero disperato e alcolizzato che trovava nell'arte la sua salvezza.
Niente di più falso. Lui fino all'ultimo momento della sua vita, ha voluto gridare il suo disprezzo per un sistema che negava l'universalità dell'arte e dei diritti.
