L'immagine pittorica contemporanea "alla luce dell'icona"
The contemporary painting image "on light of icon"
Questo articolo prende le mosse da uno studio in cui propongo alcune riflessioni su come l'uomo pensa e riconosce se stesso nell'immagine e su quali vie l'artista sceglie, oggi come ieri, per rappresentare o raffigurare il visibile della realt‡.
Dopo la fotografia la pittura deve trovare un'altra via rispetto a quella della riproduzione mimetica della natura, se l'icona Ë, citando Regis Debray, "l'astuzia di Dio", l'immagine teofanica che non vale per la sua forma visibile ma per l'effetto che scaturisce dalla sua visione, l'immagine pittorica del Novecento comincia a percorrere la strada della liberazione dall'imitazione: citando le parole di Pavel Evdokimov, "quando l'arte rifiuta coscientemente il carattere di somiglianza, o addirittura elimina l'oggetto, essa cade nell'astratto".
Dalla rivelazione dell'arte orientale nella pittura di Matisse, che assume valore di vera e propria conferma per un'immagine occidentale profondamente mutata, nuova, attiva, pi_ ispiratrice che ispirata, al quadrato nero su fondo bianco di Kazimir Malevich, vero mezzo pittorico per raggiungere il Trascendente, alla "svolta spirituale " nell'arte di Kandinsky: ecco che, puntando lo zoom sull'immagine pittorica "tra" tardoantico e contemporaneo,
emerge quanto e come il percorso artistico della pittura del Novecento spesso si trovi a percorrere il doppio binario modernit‡ -tradizione, per raggiungere la comune meta dell'immagine astratta. Quando Kandinsky si trova davanti a Il Pagliaio di Monet, l'artista dice di essere assalito dal "potere favoloso della pittura" che dispiega una "incredibile potenza della tavolozza del colore": per la prima volta si accorge della non indispensabilit‡ dell'oggetto nell'opera d'arte.
This article begins with a study in which I suggest some reflections on how man thinks and recognizes himself in the image and in which ways the artist has chosen, today as yesterday, to represent or portray the visible reality.
After the photography, painting must find another way than mimetic reproduction of nature, if the icon is, citing Regis Debray, "cunning of God", the theophanic image not available on its visible form but for the effect that flows from its vision. The pictorial image of the twentieth century begins to walk the path of liberation from imitation, citing the words of Pavel Evdokimov, "when art consciously rejects the nature of resemblance, or even eliminates the object, it falls in the abstract".
From the revelation of oriental painting of Matisse, which takes the value of real confirm in the radically changed, new, more active, more inspiring than inspired western image, with the Kazimir Malevich black square on a white background, true pictorial means to reach the Transcendent, to the "spiritual turn" in the art of Kandinsky: here, arising the zoom on pictorial image "between" late antiquity and contemporary, emerges as and how the artistic painting of the twentieth century often travel on a double binary tradition-modernity, to achieve the common goal of the abstract image. When Kandinsky stands in front of Il Pagliaio (The Barn) by Monet, the artist says to be attracted by the "wonderful power of painting," who exhibits an "incredible power of the color palette": for the first time becomes he aware of the dispensability of item in work of art.
Da quel momento la forma diventa da organica ad astratta, l'artista scioglie il legame mimetico con la natura per diventare profeta dell'Invisibile, nel quadro non riproduce le forme delle cose ma ne evoca la sostanza, traducendo in figura attraverso il mezzo pittorico la loro "necessit‡ interiore". E come la musica nel suo essere sinfonica rinuncia alle parole, cosÏ la pittura deve rinunciare all'oggetto ponendosi rispetto alla natura non pi_ come imitazione ma come creazione parallela nel nome di una pittura <
Ecco che, nel farsi profeta di una "nuova arte spirituale", l'artista concepisce un'immagine metafisica, che si apre ad una dimensione priva di luogo e di tempo, vicina a quella sacra dell'icona, la quale si svela nell'arte di Kandinsky, non solo nei singoli temi profetici ma soprattutto nell'intero modo di concepire l'immagine pittorica, astratta e spirituale.
Molti dei grandi "temi profetici" che si dipanano nelle opere eseguite tra il 1910 ed 1923, ancora legate ad un certo ingradiente di figurativit‡, si rifanno alle Sacre Scritture: i temi neo-testamentari della Risurrezione, delle donne al Sepolcro, della Trasfigurazione i motivi apocalittici come il San Giorgio contro il drago, la caduta di Babilonia, il Giudizio Universale, e quelli vetero-testamentari quali ilDiluvio Universale, Elia e il carro del fuoco.
Nell'ambito di questa rivoluzionaria operazione artistica i temi profetici talvolta si celano e tal altra si svelano nel quadro in una grande varietas di elementi iconografici, dispiegati sulla tela in modo solo apparentemente casuale: ognuno di loro acquista un posto fondamentale nell'intero ordine dell'immagine, come in una composizione sinfonica essi attraverso il caos aspirano al raggiungimento di una dimensione altra, irrazionale e spirituale.
Con uno sguardo il pi_ possibile attento anche alla realt‡ pittorica della tradizione antica si vede chiaramente e ci si accorge, non con poca meraviglia, della presenza dell'icona nell'arte di Kandinsky: due esempi, tra altri, le opere Berg (Montagne) e Arabisches III-Mit krug (Arabo III. Con brocca)
Accostando la prima opera, eseguita nel 1911, all'icona russa del XV secolo il riferimento all'iconografia della Nativit‡ si fa evidente: a destra una figura di donna distesa e di fronte a lei due figure alate, in basso una brocca (l'indizio di riconoscibilit‡ ci Ë dato dal titolo) e un fascio di linee azzurre ondulate. L'insieme di questi elementi all'interno della
figurazione sembrano tradire chiaramente la ripresa del tema della Nativit‡ narrato nei Vangeli Apocrifi e presente nella pittura dell'icona, dove sotto la figura della Vergine, distesa in una posizione piuttosto simile alla figura di donna dipinta da Kandinsky, una figura femminile versa dell'acqua da una brocca, secondo l'iconografia della Lavanda del Bambino. Nella tela il tema dell'icona Ë contemporaneamente ripreso e re-interpretato in nome di un'immagine che, pur diventando autonoma rispetto al modello originario, ne conserva quella che si potrebbe definire una sorta di -innegabile- "matrice formale".
Since then the organic form becomes abstract, artist cuts the mimetic link with nature to become a prophet of Unseen and in the picture does not reproduces the shapes of things but it evokes the substance, and through painting he translates his “inner necessity”. As the symphonic music renounces words, so painting has to give up the object placing itself in relation to nature, not as imitation but as parallel creation in the name of a <
In this way, becoming a prophet of a "new spiritual art”, the artist conceives metaphysical picture, which opens to a dimension without place and time, closer to the sacred icon, which is revealed in the art of Kandinsky, not only in individual prophetic subjects but especially the whole way of conceiving the abstract and spiritual pictorial image.
Many of the great "prophetic themes" represented in the works dated between 1910 and 1923, are still tied to an ingredient of figuration, inspired by the Holy Scriptures: New Testament themes, as the Resurrection, the women at the tomb, the Transfiguration grounds, but also as the Doomsday, St. George against dragon, the fall of Babylon, the Last Judgment, and the Old Testament ones, as the Deluge, Elijah and the chariot of fire.
As part of this revolutionary artistic operation the prophetic issues are sometimes hidden or are revealed under a varieties of great iconographic elements, deployed on the canvas in an only apparently random way: each of them acquire a fundamental place in the order of the whole image, as in a Symphonic composition through the chaos they try to achieve another, irrational and spiritual dimension.
With a careful glance to pictorial reality of ancient tradition the presence of the icon in the art of Kandinsky can be seen clearly, with big wonder: two examples, among others, the works Berg (mountain) and Arabisches III-Mit Krug (Arabic III. with pitcher).
Approaching the first oeuvre, performed in 1911, it is clear the reference to the iconography of the Nativity of the Russian tradition of the XV century: to the right there is a woman lying, in front of her two winged figures, a pitcher below (a sign of recognition is given to us by the title) and a bundle of wavy blue lines. All these elements within painting seem to betray a clear recovery of the theme of Nativity narrated in the Apocrypha Gospel and present in the painting icon, where under the figure of the Virgin, lying in a position quite similar to the figure of a woman painted by Kandinsky, a woman is pouring water from a jug, according to the iconography of Lavender of the Child. In the painting the theme of the icon is recovered and re-interpreted in the name of an image that, despite being independent of the original model, preserves a sort-of-undeniable "formal matrix.
Se Kandinsky non descrive mai ciÚ che dipinge nei suoi quadri, perchÈ per lui l'oggetto nell'opera non ha importanza, non stupisce che il suo stesso biografo Will Grohmann riconosca in Arabisches III-Mit krug una "pittura di fantasia" dove "soltanto in primo piano a destra sono riconoscibili una donna dell'harem e una brocca" (Will Grohmann, Kandinsky. Vita e opere, Milano 1968), travisando il contenuto dell'opera e cadendo in pieno nella volont‡ ingannatrice dell'artista che, se da una parte non svela mai cosa Ë nelle sue opere, dall'altra, in tutta risposta all'amico Grohmann, rifugge a chiare lettere dal fiabesco, affermando ne Lo Spirituale nell'Arte "perchÈ non si perda lo scopo dell'arte bisogna evitare il fiabesco.(.) La lotta contro l'atmosfera fiabesca Ë come la lotta contro la natura, con quanta facilit‡ si insinuano nell'opera!"( W. Kandinsky, Teoria, in Lo Spirituale nell'Arte, Milano 1989 ).
Nella tela dipinta nel 1909 dal titolo Berg (Montagne) si ritrova il motivo dell'ascesa: tre gruppi principali di figure appaiono organizzati compositivamente in funzione della grande forma triangolare al centro della rappresentazione, disegnata da un arcobaleno di colori puri quali il rosso, il blu e il giallo: dentro una grande macchia bianca sembra suggerire un senso di rarefazione", configurandosi come una sorta di " aurea di luce" che ospita l'evento miracoloso. A mio parere nella rappresentazione si puÚ individuare un chiaro riferimento al tema biblico della Trasfigurazione: il gruppo figurativo al vertice del triangolo appare come segno dell'epifania di Cristo, dal quale discende lungo una scia bianca di luce un vortice divino che sembra "sbaragliare" la figura centrale, proprio come avviene nella tradizionale rappresentazione della Trasfigurazione di Cristo dipinta nell'icona russa presa ad esempio.
Nella scena che si dispiega in Berg il significato di salita, di ascesa risulta piuttosto chiaro e il motivo dei monti, che a Murnau erano stati protagonisti della produzione figurativa di Kandinsky, viene riproposto qui come in altre opere successive: le montagne che salgono al cielo esprimono l'anelito che aspira all'altezza, al dominio, alla rarefazione, alla sublimit‡. Il triangolo conserver‡, nel successivo periodo di "astrattismo concreto", sostanzialmente la stessa valenza espressiva, anche se resa assoluta e riportata all'archetipo: per l'artista "Un grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali, che si restringono verso l'alto, rappresenta in modo schematico , ma preciso, la vita spirituale "( W. Kandinsky, Movimento, nel citato Lo Spirituale nell'Arte).
Ecco che i temi della Nativit‡ e della Trasfigurazione si disvelano nella pittura di Kandinsky per apparire completamente rimeditati attraverso quella definita dall'artista come una rivoluzionaria "visione interiore", nella quale i termini della grammatica figurativa dell'icona vengono ri-semantizzati per essere inseriti all'interno del quadro, isolati tra loro e organizzati secondo un principio formalmente irrazionale ma pienamente partecipe della vita interiore dell'artefice.Nel celebre articolo del '12
Sulla questione della forma l'artista dichiara che per la costituzione di una "nuova arte spirituale" occorre "liberarsi dalle vecchie (il corsivo Ë mio) forme per creare forme nuove ed infinitamente varie (.) che siano in grado di esprimere il principio della necessit‡ interiore". Ma Ë giusto continuare a pensare in termini rigorosamente cronologici, determinando rigide corsie all'interno del percorso artistico della pittura di Kandinsky e pi_ in generale del Novecento o forse occorre cominciare ad adottare un approccio critico che, rifuggendo dalla categorizzazione, sia capace di allontananarsi dall'univocit‡ del concetto di influenza per stabilire tra immagine antica e immagine moderna un vincolo di inerenza, dipanando un filo rosso tra passato e presente nel nome di un'opera d'arte "senza tempo"?
If Kandinsky never describes what he depicts in his paintings, because for him the object in the work does not matter, it is not surprising that his own biographer, Will Grohmann, recognizes in Arabisches III-Mit Krug a "fancy painting" where "a woman in a harem and a jug are recognizable only in the right foreground" (Will Grohmann, Kandinsky. Vita e Opere, Milan 1968), misrepresenting the contents of the work and falling squarely into the treacherous intention of the artist who, on one hand never reveals what there is in his works, on the other, in reply to his friend Grohmann, the shrinks loud and clear from the fairy tale, saying in The Spiritual in Art : "because it does not erode the purpose of art it must be avoided the fabulous. (…) The fight vs fabulous atmosphere is as the struggle against nature, how easily they penetrate in the work!" (Kandinsky, Teoria, in Lo Spirituale dell’Arte, Milan 1989).
In the canvas painted in 1909 entitled Berg (Mountain) is found the reason for the rise: three main groups of figures appear in a compositional organization to the big triangular shape at the center of the scene, designed by a rainbow of pure colors such as red, blue and yellow: in a big white spot it seems to suggest a sense of rarefaction”, appearing as sort of "golden light" that give hospitality to the miraculous event. In my opinion in the representation you can find a clear reference to the biblical theme of Transfiguration: the figurative group at the apex of the triangle appears as a sign of the Epiphany of Christ, from whom descends, along a trail of white light, a divine vortex that seems to "overwhelm" the central figure, as it is in the traditional representation of the Transfiguration of Christ painted in the Russian icon taken as an example.
In the scene that unfolds in Berg the meaning of slope, of ascent is quite clear and the mountains theme, that in Murnau had been involved in figurative production of Kandinsky, is reproduced here as in other later works: the mountains that rise to sky express the desire that aims at high domain, rarefaction and sublimity. The triangle will retain, in the subsequent period of "concrete abstraction", essentially the same expressive value, even if it is made absolute, and reported to the archetype: to the artist "A large acute-angled triangle divided into unequal sections, which narrows towards the top, represents in a schematic way, but precise, the spiritual life "(W. Kandinsky, Movimento, quoted in Lo Spirituale dell’Arte).
In this sense, the themes of the Nativity and the Transfiguration are revealed in the paintings of Kandinsky to meditate through that look completely defined by the artist as a revolutionary "inner vision" in which the terms of the figurative grammar of icon are re-semantized to be inserted in the painting, insolated from each other and organized under an irrational formal principle but fully sharing the inner life of the artist. In the famous article in '12
Concerning the question of the shape, the artist states that for the formation of a "new spiritual art" it is useful to "break free from old (the italic is mine) forms and to create new and infinitely different shapes (…) able to express the principle of inner necessity”. But is it right to continue to think in strictly chronological terms, leading to rigid lanes in the paintings of Kandinsky's artistic career, and more generally of the twentieth century, or perhaps we need to start to adopt a critical approach that, by shrinking categorization, is able to leave the uniqueness of the concept of influence to establish an inherent bond between ancient and modern picture image, unraveling a red thread between past and present in the name of a work of art "timeless"?
